Театр

Фольклорный театр

Традиционный театр

На всякий случай выкладываю текст с чужого сайта с целью не потерять его, т.к. здесь много сведений о фольклорном театре:

Анна Некрылова, Нина Савушкина

РУССКИЙ ФОЛЬКЛОРНЫЙ ТЕАТР 

Вступительная статья и предисловие к текстам из кн.: Фольклорный театр / Сост., вступ. ст., предисл. к текстам и коммент. А. Ф. Некрыловой, Н. И. Савушкиной. — М.: Современник, 1988. — (Классическая б-ка «Современника»)

<тексты всех упоминаемых ниже пьес и воспоминаний см. здесь>

Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликался на злобу дня, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и, несомненно, любимейшим зрелищем.

Фольклорный театр в широком смысле слова непрофессионален, однако в истории его формирования определенную роль сыграли скоморохи — древнерусские народные актеры-профессионалы. На Руси существовали оседлые и походные, странствующие скоморохи. Оседлые — жили в селах и городах, где были заметными фигурами на обрядовых игрищах и праздниках благодаря искусству игры на музыкальных инструментах, пения и пляски. Походные скоморохи обычно выступали в дни народных увеселений. С ними связывают такие виды народного театра, как медвежья потеха и Петрушка.

К сожалению, остается неясной роль скоморохов в формировании собственно драматических видов народного искусства, разыгрывании ими сценок или пьес.

Судьба скоморохов во многом была предопределена известным указом Алексея Михайловича (1648), за которым последовало жесточайшее гонение на скоморохов, выселение их на окраины государства. В народе популярность скоморохов была столь велика, что привела к созданию песен, прибауток, пословиц («Всяк спляшет, да не так, как скоморох») и даже былины «Вавило и скоморохи».

Не случайно и в киевской Софии на сохранившихся фресках XI века наряду со святыми и князьями древние художники запечатлели и борцов, и танцоров, и гудошников, и вертеп — кукольный театр, и музыкантов, и ряженых, и охоту на медведя — то есть все те составные элементы русского фольклорного театра, которые почти в неизмененном виде или с какими-либо трансформациями дошли до нашего века.

Любовь к игрищам с ряжеными, к медвежьей потехе была в народе столь велика и долговечна, что ни церковные гонения, ни княжеские и царские запреты не могли отвадить народ от традиционных зрелищ.

Фольклорный театр уходит корнями в древние обрядовые ритуалы и действа. Ряжение было непременной составной частью календарных и семейных праздников — особенно ряженке в дни святок.

Самые древние персонажи ряжения — животные и страшилища, а также старик, старуха. Для русских было характерно ряжение медведем, козой, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертью, покойником.

Молодые парни закутывались в вывернутые овчинные шубы; морды, рога, клювы были деревянные. Ими старались задеть, уколоть, «забодать» девушек, пришедших на вечеринку. Ряженые ходили из дома в дом, где собиралась молодежь, и разыгрывали незамысловатые сценки. Конь, коза плясали, потом падали. «Хозяин» объявлял, что они «заболели», их «лечили», они вскакивали, «оживали». Смысл этих действ составляла древняя брачная и земледельческая магия.

Более сложные игровые сценки представляли собою имитацию трудовых процессов. Так, ряженые на святки изображали пахоту (деревянной сохой «пахали» снег), сев («сеяли» в избе по нанесенному снегу пепел, золу), забой скота («быка кололи», разбивая крынку на голове ряженого быком). Эти действа имели также свою магию воздействия на будущий урожай. Распространены были свадебная и в особенности «покойницкая» игры.

Одетого в саван «мертвеца» укладывали на доски или салазки и с воем и плачем вносили в избу. Присутствующих заставляли «прощаться» с ним. У мнимого покойника были огромные зубы, вырезанные из картофелины или репы. Похоронная процессия включала и «причт» — «попа» в рогоже с «кадилом» — горшком с куриным пометом; дьякона, певчих.

Сценки (их называли «кудесами») сопровождались исполнением шуточных непристойных песен, причитаний, молитв. В конце игры «покойник» оживал и убегал, пугая присутствующих.

В. Е. Гусев справедливо указал на генетические связи русских святочных игр в покойника с древнеславянскими похоронными обрядами и культом предков. Однако постепенно магические функции были утрачены, и все действо превратилось в веселое представление.1

В некоторых местностях на Севере, в Сибири, кроме святок, рядились и на масленицу. Вместо чучела масленицы фигурировал ряженый мужик, который разъезжал по деревне на санях или в лодке в сопровождении свиты, задирал гуляющих. В сибирских селах был обычай произносить «пачпорт масленицы», в котором «пробирались» все местные события, начальство. Окружающие встречали его слова «гомерическим хохотом», как писал один из сибирских собирателей фольклора П. А. Городцов.

Народные календарные обрядовые игры подвергались жесточайшим гонениям церкви, которая запрещала рядиться, надевать маски — «личины», требовала для тех, кто рядился на святки, искупительного омовения в «иордани» — освященной проруби, грозила божьей карой.

Несмотря на эти запреты, календарные игры широко бытовали в народе, обогащались новыми персонажами, в них постепенно входила реальная жизнь. Ряженые разыгрывали ссоры супругов, торг или обмен конями между мужиком и цыганом, рекрутский набор, барский суд или ревизию.

Даже в наши дни ряжение составляет почти повсеместно обязательную принадлежность деревенской свадьбы. Значительная часть персонажей и игровых эпизодов свадьбы генетически связана с магией свадебного обряда, его символикой.

Так, «пастухи» (ряженые) ищут пропавшую «телушку» (невесту), возчик на «лошади» (ее изображают два парня, скрывшиеся под пологом) привозит на свадьбу горшки и вывозит черепки или сваху с дружкой, «доктор» или «знахарка» «лечат» молодую и так далее. Однако шуточный текст диалогов, как правило, злободневен.

Такой же характер имеют сценки ряженых — своеобразных затейников, веселящих гостей: цыганка гадает присутствующим, доктор лечит их, бродячий торговец навязывает свой завалящий товар, а «уполномоченный» проверяет документы.

Показательно, что костюмы, грим, бутафория и реквизит ряженых остаются традиционными. Лица мажут сажей и свеклой, костюм условно обозначает «профессию» или «звание» персонажа (замысловатая шляпка барыни, рогожная риза попа, белый халат доктора). Комически обыгрываются орудия труда: реквизит ряженых сочетает подлинные и условно-комические предметы: например, у лекаря настоящий шприц и самоварная труба для «прослушивания», палка — градусник; у начальника — настоящий портфель, а «документы» — листки старого календаря.

Таким образом, обрядовые и необрядовые драматические игры — ближайшие предшественники народных театральных представлений.

Процесс превращения некоторых обрядовых игр в драматические произведения был рассмотрен В. И. Чичеровым2. Продолжив изучение этого явления, В. Е. Гусев справедливо отметил необходимость различать «дотеатральные, игровые виды фольклора (ряжение, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры) и собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста. Только к последним, строго говоря, и может быть отнесено понятие «фольклорный театр»3.

Фольклорный театр — наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре — разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов.

Наряду с понятием «фольклорный театр» в литературе часто встречается и даже преобладает термин «народный театр». Однако его употребление менее оправданно по разным причинам.

Народным театром и в прошлом, и в наши дни называют не только специфический по условиям возникновения, бытования и репертуару фольклорный театр. Известно, что в пореформенной России, а особенно в конце XIX — начале ХХ века, повсеместно возникали любительские театральные труппы рабочих, солдат, крестьян. Грамотные представители народа приобщались к классической драматургии, ставили Островского, Чехова, Шиллера. Существовали в эти годы любительские коллективы и в среде интеллигенции и даже профессиональные коллективы такого же просветительского характера. И те и другие назывались «театрами для народа» или народными театрами.

Большой размах театральная самодеятельность получила в 1920—1930-е годы, когда в деревнях и поселках, при клубах и избах-читальнях возникали драматические кружки. Выходил в те годы даже специальный журнал «Деревенский театр».

Позже, в 1950-е годы, народными театрами стали именовать самодеятельные коллективы, репертуар которых, как и прежде, составляли пьесы профессиональных драматургов. Правда, иногда в самодеятельных театрах разыгрывались и фольклорные произведения — драмы, свадебный обряд, сатирические сценки, Петрушка. Но это были уже «вторичные» явления. Ведь фольклорные произведения, перенесенные на сцену, неизбежно изменяются: они не так исполняются и не так воспринимаются.

Скудость дошедшего до нас материала не позволяет с достаточной уверенностью говорить о том, что же представлял собой фольклорный театр в России до XVIII столетия — переломного для русской культуры. Потому особый интерес представляют сведения о театральных представлениях, содержащиеся в дневниках Адама Олеария, проехавшего Россию в составе голштинского посольства в 30-е годы XVII века. Рассказывая о многочисленных бродячих увеселителях, он отметил: «…вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или klücht (шалость), как это называют голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и удерживают над головой таким образом нечто вроде сцены (Theatrum portale), с которою они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления»4. Это краткое, но выразительное описаине дополняет, по счастию, рисунок, сделанный самим Олеарием в 1636 году и прямо относящийся к его описанию из дневника. На рисунке изображены вожак с пляшущим медведем и кукольник, разыгрывающий какую-то сценку. Собственно, зарисовкой А. Олеария и исчерпываются наши сведения о представлениях бродячих актеров на Руси XVII века.

Эпоха Петра I знаменовала глубочайшие перемены в жизни страны. Становлению Российской империи способствовали глубокие сдвиги в экономике и политике; все это сопровождалось изменениями в мировоззрении и психологии людей и влекло за собой перемены как социальные, так и в быту. Развитие промышленности и рост городов привели к оживлению торговли внутри страны, к созданию единого общероссийского рынка. Резко увеличилось количество ярмарок и их товарооборот. Кроме непосредственных участников купли-продажи, на ярмарки стекалось много, так сказать, «обслуживающего персонала»: продавцов снеди, носильщиков, грузчиков, ростовщиков — и, конечно же, увеселителей. Наряду с торговыми палатками возводились качели, карусели, цирковые и театральные балаганы.

Нельзя сказать, что город XVII века не знал многолюдства праздников, они всегда входили в городской быт, но на протяжении долгого времени — полностью копировали крестьянскую традицию: устраивались в те же календарные сроки и в тех же формах — ряженые на святках, катание на лошадях и с ледяных гор на масленицу, качели на пасху, завывание венков и хороводы «на природе» на троицу… С XVIII века быт городов и деревень заметно различается.

Уже с середины XVII века на русское общество стала влиять иноземная культура, причем влиять не равномерно, касаясь главным образом верхних слоев, в то время как крестьянское население по-прежнему хранило традиционную культуру. С реформами Петра I произошло социальное расслоение культурной традиции. Высшее общество в своих культурных потребностях ориентировалось на Запад, в то время как городские низы ощущали необходимость в создании своего искусства — так начал формироваться городской фольклор.

Петр искал новые формы пропаганды своих начинаний. С этой целью в 1702 году он распорядился воздвигнуть в самом центре Москвы, на Красной площади, «комедийную хоромину» — первый публичный театр, на представления которого могли приходить все желающие.

По словам крупнейшего исследователя ранней русской драматургии Н. С. Тихонравова, «театр должен был служить Петру тем, чем была для него горячая, искренняя проповедь Феофана Прокоповича: он должен был разъяснять всенародному множеству истинный смысл деяний преобразователя». Как известно, с этой задачей труппа «комедийной хоромины» не справилась, однако интерес к театру пробудился в разных слоях городского населения: уже во второй четверти XVIII века в России бытовали придворный, школьный, городской демократический и устный народный театр.

В какой-то мере требованиям Петра отвечали панегирические драмы, разыгрывавшиеся на сцене Славяно-греко-латинской академии и Московского госпиталя. Торжественным аллегорическим действом «Божие уничижителей гордых… уничижение» была ознаменована в феврале 1710 года в Московской академии полтавская победа. В основе ее была библейская история о победе Давида над Голиафом. Пьесы эти с нагромождением аллегорий и символов были малопонятны рядовому зрителю, но использование всевозможных театральных эффектов делало их исключительно зрелищными, что отчасти было взято на вооружение городским демократическим театром, а потом и балаганом.

Для популяризации своих преобразований Петр прибегал и к таким, ранее не виданным в России действам, как уличные маскарады, торжественные шествия, иллюминации, пародийные обряды, в частности хорошо известный по литературе «всепьянейший собор», и тому подобное. Здесь, с одной стороны, использовались традиции народного святочного и масленичного ряжения, а с другой — символы и аллегории школьного театра.

Петр увлекался фейерверками и часто сам принимал в них непосредственное участие, не жалея времени и денег, поскольку зрелищность их была велика и доступна самому широкому кругу зрителей. Опыт фейерверочного театра, «огненных действ», как их тогда называли, позднее использовался и для создания сценических эффектов в театральных постановках и в балаганных феериях.

XVIII век не без основания называют «играющим веком». Действительно, игровая стихия захватила многие стороны общественной жизни и быта, сама культура носила отчасти игровой характер. Однако это столетие по праву считается и временем просвещения. Стране потребны были грамотные, знающие люди. Развивалось книгопечатание, расширялся круг читателей, зарождалась и новая литература, отвечающая интересам демократических слоев городского населения. В петровское время зачитывались похождениями купеческого сына Саввы Грудцына, российского матроса Василия, кавалера Александра — героев, каких не знала древнерусская литература. Большое распространение в рукописной светской литературе того времени получили и «жарты» — небольшие стихотворные произведения комического или сатирического характера (типа анекдота, бытовой новеллы), утверждающие в качестве положительных, ценных качеств человека здравый смысл, хитрость. И оригинальная русская бытовая повесть, и жарты, и сатирические произведения широко использовали отечественный фольклор и западный авантюрно-рыцарский роман.

С конца XVII века все более популярными становились светские лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские «потешные» листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики.

Характерной чертой России XVIII века был и наплыв в страну иностранцев, в том числе бродячих актеров, познакомивших население (прежде всего городское) с европейским ярмарочным искусством.

Формирующийся городской фольклор вбирал в себя и традиционные народные зрелища: выступление кукольников, вожаков медведей, музыкантов и балагуров. Городская площадь впитывала, отбирала, перерабатывала весь разнообразный материал, выплескивающийся сюда в праздничные дни, приспосабливала его к требованиям основного своего зрителя, в то же время формируя его вкусы и запросы.

Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раек (или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. А во второй четверти XIX века владельцы больших балаганов выпускают наиболее известных балагуров на наружные балконы, и те создают особый жанр фольклора — прибаутки балаганных «дедов».

С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств. В крупных городах во время традиционных народных гуляний появляются итальянские труппы, познакомившие русских зрителей с «commedia dell’arte».

Найдут место в балагане и веселые бытовые сценки-интермедии школьного театра, популярность которых, кстати сказать, поддерживалась широко вошедшими в культуру, в быт народа потешными лубочными картинками; и комические пьесы демократических низов, так называемые «игрища». Если основными героями любительских спектаклей небогатого мещанства был арлекин, гаер, шут, то в «игрищах», носивших фольклорный характер, господствовала народная сатира, высмеивались помещик, поп, чиновники, франты.

Репертуар балаганов следовал вкусам века. «Северная пчела» за 1839 год в разделе «Смесь» сообщала: «Здесь мы увидим на сцене все то, что занимало нас в детстве, всю игру русского ума и воображения. На сцену явятся Бова Королевич, Соловей-разбойник, Кащей бессмертный, Змей Горыныч, Яга-баба, Жар-птица, Русалки, Полкан-богатырь и прелестная Милитриса Кирбитьевна, в садах с золотыми яблочками, на берегах ручьев с живою и мертвою водицею. <…> Кажется нам, что это новое зрелище должно возбудить общее любопытство — свое! Родное!»

Перед, нами — излюбленные темы и персонажи лубочных картинок и книжек, доказательство теснейшей связи русского лубка с народным демократическим театром и с балаганом. Точнее было бы говорить о взаимосвязи, так как театральные представления оказывали влияние на сюжеты лубка, а сказочный лубок был своеобразным сценарием для создания спектаклей на русской сцене.
Но по-настоящему русская тема вошла в репертуар демократического театра лишь в 1860-е годы, после того как было разрешено на гуляньях играть пьесы из русской жизни с небольшими диалогами.

С середины XVIII века русское самодержавие, став на путь официального просветительства, одной из форм воздействия на «простонародье» считало общественные празднества, которые должны были демонстрировать якобы существующее равноправие всех сословий, единение царя и феодальной верхушки со «своим» народом. Екатерине II принадлежит изречение: «народ, который поет и пляшет, зла не думает». Слова эти можно было бы поставить эпиграфом к «театральной» политике русского правительства в отношении народа на протяжении более сотни лет. Императрица высказала еще одну мысль, на столетие опередив обер-полицмейстера Петербурга Трепова: «Театр есть школа народная, она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой ответ богу».

Вся сравнительно короткая история городских гуляний в России демонстрирует стремление правящих кругов завладеть праздничной площадью, подчинить ее своим требованиям, говоря проще — сделать из народного праздника праздник для народа. Начало было положено Петром I, «учинившим» первое общественное празднество нового типа в 1696 году в Москве в честь победы русских войск под Азовом. А последнее крупное гулянье состоялось ровно двести лет спустя — в 1896 году — в той же Москве и известно как «Ходынка», унесшая около полутора тысяч жертв и обозначившая кровавое начало правления последнего Романова.

Однако, несмотря на все устремления властей, площадь во время гуляний все-таки оказывалась неуправляемой, она не была беспечно весела, она взрывалась смехом при острых, далеко выходящих за пределы допустимого цензурой шутках паяцев, клоунов, раешников; она выплескивала злые, беспощадно жалящие реплики и куплеты, разыгрывала сценки, где за наивным содержанием скрывался обличительный смысл, угадываемый и горячо поддерживаемый толпой гуляющих «низшего класса». Поэтому, начиная с середины прошлого века, а точнее, после неудачи в Крымской войне и усилившихся волнений среди крестьян накануне 1861 года, официальные власти все с большей опаской относились к бесцензурным речам, свободному слову на ярмарочной площади. Постепенно на жанры ярмарочного искусства накладываются различные ограничения, они подвергаются строгой цензуре, ярмарки и места увеселений выносят за пределы города. Вытесненные с давно освоенных мест, подвергаемые цензурному контролю, гулянья затихают и в начале ХХ века, по существу, прекращают свое существование.

Прекращают свое существование и городские жанры русского фольклорного театра.

Не намного пережила своих городских собратий народная драма, бытующая в крестьянской среде.

Репертуар народных драматических произведений известен науке по описаниям и текстам в записях XIX, а преимущественно — конца XIX — начала ХХ века. Лишь немногим собирателям посчастливилось самим увидеть народные представления. Большинство пьес, рассказы об их разыгрывании записаны со слов бывших исполнителей или очевидцев представлений. При этом иные зрители не только описывали само занимательное зрелище, но и припоминали части текста. Научно достоверных описаний представлений вместе с текстами сохранилось очень немного.

К счастью, мы располагаем ценными свидетельствами писателей и деятелей культуры прошлого (С. В. Максимова, Ф. О. Нефедова, В. Я. Брюсова, В. А. Гиляровского, Ф. В. Гладкова, В. В. Каменского и некоторых других), которые в письмах, воспоминаниях, очерках, художественных произведениях воспроизвели атмосферу народных представлений и особенности игры актеров.

Одно из лучших описаний принадлежит Ф. М. Достоевскому, который посвятил народному театру целую главу («Представление») в «Записках из Мертвого дома». О спектакле солдатского театра рассказал И. С. Аксаков в письме из Бендер, где он находился на военной службе.

Сохранилось много и других свидетельств очевидцев. Справедливости ради надо сказать, что источники эти весьма неравноценны. Зрители, воспитанные на традициях европейского профессионального театра, часто воспринимали народные представления как бездумное веселье, нелепости и мешанину из обрывков самых разнообразных пьес, куплетов, арий. Многие деятели культуры прошлого века искренне ратовали за театр для народа без традиционной народной драмы, которая якобы стоит вне искусства и мешает воспитанию настоящего зрителя, достойного профессионального театра.

Народные сатирические пьесы, появление которых исследователи относят к XVII веку, основывались часто на разработке ситуаций обрядового ряжения. Даже в таких относительно поздних сюжетах, как «Барин», «Маврух», «Пахомушка», фигурируют те же исконные и излюбленные персонажи ряжения — старик и старуха, цыган, конь, бык, поп и певчие, покойник. Заметим, что образы оказывались настолько живучими, что действующие лица новых зрелищных форм, неизвестных ранее видов и жанров народного театра, приобретали их черты, копировали популярные традиционные фигуры. Например, когда на подмостках наружных балконов балаганов появился «дед»-зазывала, он очень быстро принял обличье хорошо известного всем святочного старика: его наделили огромной стилизованной бородой и усами, сделанными нарочито грубо из подручного материала (лен, пенька, конопля), нарядили в серый залатанный кафтан, большие рукавицы, лапти или валенки. Тип был найден верно и сразу превратился в норму — именно так выглядели «деды» Петербурга, Москвы и других городов на протяжении всего времени их существования.

Однако рядом с привычными персонажами ряжения, очевидно к XVII — началу XVIII века, в народных сатирических пьесах появились плутоватый слуга, доктор — «лекарь из-под Каменного моста аптекарь», мнимопростодушный староста, типичные представители европейской народной комедии и ранней русской драматургии. Глупый же барин (боярин), известный как персонаж не только ряжения, но и сказки и песни («Боярин-дурак в решете пиво варил»), преобразился в драме в мнимого, голого (пьяного), то есть разорившегося барина.

Популярность диалогов этих персонажей была так велика, что они не только исполнялись отдельно и часто записывались как сказки, но и включались в другие пьесы, например «Шайку разбойников», «Царя Максимилиана» и даже в вертепные представления. Развитые народные драмы возникали уже под воздействием появившегося на Руси в конце XVII века профессионального театра, а в особенности городского демократического театра «охочих комедиантов», «школьного» театра, состоявшего из учеников духовных, медицинских и других учебных заведений, театра крепостных актеров в барских усадьбах XVIII века.

Но и профессиональный и полупрофессиональный «низовой» театр с момента своего возникновения испытали воздействие народного театрального искусства с его оригинальными условными приемами и средствами, активным взаимодействием исполнителей и зрителей, острой злободневностью. Источники фольклорных пьес, отдельные их мотивы и персонажи часто были заимствованными, но сами пьесы создавались и разыгрывались по установившимся фольклорным традициям. Литературные произведения подвергались переосмыслению и переделке, приспосабливаясь к народным эстетическим понятиям и вкусам.

Многое в собственно драматической и постановочной части народных представлений сходно с ранней русской драматургией и театром. Составляющие ее репертуар пьесы были основаны на библейских сюжетах, героическое содержание воплощалось в мифологических и аллегорических персонажах. Комическая же струя была представлена интермедиями и интерлюдиями, в которых участвовали бытовые персонажи.

Позже создатели народных драм широко прибегали к лубочной литературе и картинкам, а также балаганным представлениям, где шли героические или мелодраматические пьесы, чаще всего облегченные переделки известных литературных произведений. Народные драмы обнаруживают знакомство народа и с произведениями русской классики, в особенности А. С. Пушкина, широко издававшегося в дешевых книжках для народа. Так, в выходной монолог Атамана (народная драма «Лодка») включались фрагменты поэмы «Братья разбойники», а в рассказ гусара или казака («Царь Максимилиан») — фрагменты стихотворения «Гусар».

В деревнях драмы обычно разыгрывались на святках, иногда на масленицу. Актеры, подобно ряженым, ходили из дома в дом, испрашивая разрешение, и разыгрывали короткие сценки или более сложные пьесы в окружении толпы зрителей, зачастую вовлекаемых ими в действо. Костюмированы и загримированы они тоже были подобно ряженым. Основу костюмов героических персонажей составляла военная форма, которая дополнялась причудливыми головными уборами, эполетами из соломы, розетками из лент. Комические персонажи различались своими атрибутами — плетка была принадлежностью цыгана, кадило — попа, замысловатая шляпка и веер — барыни.

Устройство представлений таких больших драм, как «Лодка», «Царь Максимилиан», требовало более длительной и сложной подготовки.

Участники представлений, обычно молодые парни, собирались на своеобразные репетиции, где лучшие знатоки текста разучивали с ними (с голоса) монологи и реплики, показывали манеру держаться — «выходку», определяли мизансцены. Актеры подбирались соответственно их данным на амплуа героических и комических персонажей. На роли последних обычно брались исполнители, обладавшие даром импровизации, известные как шутники, балагуры.

Каждое представление становилось событием, о котором рассказывали с подъемом даже спустя многие годы.

Систематическое собирание и публикация народных драматических произведений начались довольно поздно.

Известно, что в фольклористике начала ХХ века долго сохранялось противопоставление некоей «чистой» патриархальной народной культуры и фольклора тлетворному и разлагающему городскому влиянию. Народные драматические произведения, относящиеся к позднему периоду жизни фольклора, как и некоторые другие жанры или жанровые разновидности, считались явлением «вырождения» фольклорной традиции. Признавая ценность лишь классического крестьянского искусства, дореволюционная наука отказывала поздней народной культуре в творческих началах, творческом отношении к традиции, объявляла губительными для нее исторически неизбежные связи с профессиональным искусством. Хотя уже тогда было очевидно, что массовый общедоступный или «низовой» демократический театр всегда находился в тесной связи с массовой литературой и лубком, используя самые популярные их сюжеты. Именно этими своими отличительными чертами, свойством «впитывать» многообразные жизненно актуальные художественные впечатления, перерабатывать их он оказался близок народному театру, что отразилось на фольклорных пьесах в известных нам вариантах. На протяжении XIX и особенно начала ХХ века репертуар и сами формы городских массовых театральных зрелищ значительно изменились. Нельзя отрицать влияния поздних явлений городской зрелищной культуры на традиционный крестьянский фольклор. И наоборот — крестьянского фольклора на городскую зрелищную культуру.

Первые научные публикации больших народных драм — «Царя Максимилиана» и «Лодки» — появились в журнале «Этнографическое обозрение» в 1890 — 1900-х годах. Их прокомментировали видные ученые того времени В. В. Каллаш н А. Е. Грузинский.

Наиболее полно репертуар пьес народного театра был записан и опубликован Н. Е. Ончуковым в сборнике «Северные народные драмы» (1911). Летом 1907 года, собирая сказочный и песенный фольклор в Архангельской и Олонецкой губерниях, он напал на «театральные пункты» — места живого бытования народной драмы, «открыл» и назвал местных ее знатоков — А. К. Герасимова и С. Я. Коротких. Открытие Ончуковым народной драмы было равнозначно открытию живого эпоса П. Н. Рыбниковым в Олонецкой губернии. Правда, Ончукову не удалось видеть самих представлений. Однако восемь пьес были записаны им непосредственно от крестьян-исполнителей, а две взяты из рукописи, которую он приобрел у С. Я. Коротких, волостного старшины Чекуевского общества, что на реке Онеге.

Ончуков не только впервые записал большой репертуар, но и рассказал о бытовании, раскрыл смысл театральных представлений в понимании народа, его отношение к ним, показал, насколько возможно, их истоки. По сведениям, полученным Ончуковым, большие народные драмы в северные деревни принесли крестьяне, побывавшие на военной службе, на «промыслах» в Петербурге или на лесопильных заводах, расположенных вокруг Архангельска. В статье «Народная драма на Севере» содержатся ценные сведения о порядке разучивания и исполнения пьес, об изменениях в репертуаре. Здесь же отмечена большая роль в народном театре комического начала: «смешливость, кажется, главное условие успеха деревенской комедии»5.

Вторая крупная публикация народных пьес была осуществлена в 1914 году Н. Н. Виноградовым. Он издал четыре варианта драмы «Царь Максимилиан», записанных в разных концах России. Это были очень полные варианты пьес. Вместе с ранее опубликованным списком с рукописи С. Сергеева, обнаруженной им в 1896 году, они существенно дополнили публикации вариантов этого сюжета в журнале «Этнографическое обозрение». Н. Н. Виноградову и В. Н. Добровольскому принадлежит первенство научной публикации текстов кукольного театра6.

Гораздо меньше повезло малым формам народной театральной культуры. В прошлом веке буквально единичные энтузиасты записывали тексты прибауток, комических диалогов, которые звучали на народных гуляньях и ярмарках. В 1860-е годы собрал прибаутки нижегородских раешников А. С. Гациский7. В 1871 году В. И. Кельсиев записал от двух петербургских «дедов»-зазывал традиционные балаганные шутки, которые были напечатаны лишь в 1889 году8. Трудно переоценить значение воспоминаний сына владельца крупнейших балаганов А. П. Лейферта и одного из первых русских профессиональных режиссеров-постановщиков по части народных гуляний и площадных театров А. Я. Алексеева-Яковлева9; кроме подробного и точного описания народных увеселений в крупнейших городах России конца XIX века, в их книгах содержатся и тексты приговоров раешников, балаганных закликал, продавцов различных товаров. Собирание и публикация текстов народной драмы заметно расширяются в советское время. Записи народных драматических произведений уже в предвоенные годы стали производиться не от случая к случаю и не от узкого круга лиц, как было раньше, а планомерно, как специальными, так и общими экспедициями.

Большой материал дали комплексные экспедиции в Горьковскую область институтов этнографии АН СССР и истории искусств (1959—1963), Казанского филиала АН СССР по Татарии (1960—1967), Саратовского госуниверситета (1958—1963), кафедры русского народного творчества МГУ на Север (1965—1966, 1969) и в Татарскую АССР (1979, 1982—1987).

Массовый опрос по народной драме и театру дал большое число свидетельств о подобных представлениях.

К сожалению, публикация текстов народных драматических произведений, как и прежде, сильно отстает от их выявления. В послевоенный период были опубликованы лишь отдельные ранние записи 1919—1930 годов.

Если в научных изданиях время от времени появлялись кое-какие материалы по народному театру, то, по существу, единственным источником для знакомства широкого круга читателей с народной драмой и произведениями ярмарочно-площадного фольклора до сих пор служит антология «Русская народная драма XVII—ХХ веков», подготовленная П. Н. Берковым в 1953 году.

Малая доступность архивных материалов и незначительное число публикаций затруднили изучение не только народной драмы, но и зрелищного фольклора ярмарок и народных гуляний.

Изучение народно-площадного искусства началось на рубеже XIX—ХХ столетий, с первых работ А. Д. Алферова и В. Н. Перетца, посвященных кукольному театру10, однако по-настоящему и ярмарочные народные увеселения, и театр кукол стали предметом научного исследования в советское время, и то далеко не сразу. Так, в 1925 году появилась книга Н. Я. Симонович-Ефимовой «Записки петрушечника», где особую источниковедческую ценность представляют сведения о мастерстве народных кукольников конца XIX — начала ХХ века. Серьезным академическим исследованием истории мирового и русского кукольного театра явилась книга О. В. Цехновицера и И. П. Еремина «Театр Петрушки» (1927). Именно здесь впервые была сделана попытка дать обстоятельный анализ петрушечных текстов коллекции П. Н. Тиханова11. Это же собрание послужило основой и для статьи И. П. Еремина о черниговских вариантах кукольной комедии, записанных с 1898 по 1901 год. Заострив внимание на происхождении отдельных сценок, ученый показал тесную связь петрушечных представлений с вертепными, а также более сложную, непрямую — с интермедиями и средневековыми фарсами12. И. П. Ереминым собрана небольшая, но очень ценная коллекция петрушечных и вертепных текстов, хранящаяся ныне в Институте русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР.

Накопленный опыт изучения фольклорного театра в России позволил обратиться к выявлению общеславянских особенностей народной драмы и театра. Изучение этой проблемы связано с именем П. Г. Богатырева, который в книге «Чешский кукольный и русский народный театр» (1923), а затем в монографии «Народный театр чехов и словаков», опубликованной в 1923 году, предпринял сравнительный анализ некоторых стилистических приемов комического в чешском кукольном и русском народном театре. В дальнейшем им было обосновано понятие «диффузии» между непрофессиональным и профессиональным театром, в результате которой происходит органичное усвоение народной драмой элементов других театральных систем и приобретение ими иных функций в рамках нового эстетического единства13. П. Г. Богатырев одним из первых обратился и к изучению русского ярмарочного фольклора. Опираясь на книгу М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1965), Богатырев на примерах разных жанров русского зрелищного фольклора выявил многочисленные параллели между ярмарочными увеселениями России XIХ века и формами западноевропейского карнавала, исследовал те художественные средства, стилистические приемы, какие объединяют русский ярмарочный фольклор с явлениями смеховой культуры, описанной в книге М. М. Бахтина.

В 50-х годах выходят в свет книги по истории русского театра В. Н. Всеволодского-Гернгросса14 и В. Д. Кузьминой15, сыгравшие большую роль в понимании зрелищной культуры России XIX века.

В книге В. Н. Всеволодского-Гернгросса русская народная драма н театр впервые предстали во всем объеме, и что особенно важно — в историческом развитии, начиная с «рождения игрищ на Руси», через сценки ряженых н разыгрываемую по строгим правилам свадьбу до собственно народной драмы, крупных ее форм типа «Царя Максимилиана». Автор на разнообразных примерах раскрыл прогрессивное общественное значение фольклорного театра на всех этапах его жизни.

Исследование В. Д. Кузьминой вскрыло фольклорную основу демократического театра XVIII века, показало связь его с народной рукописной сатирой, лубочными картинками и устной народной драмой XVIII века. Демократический театр XVIII века предстал как часть традиционной формирующейся в России городской культуры.

Советские исследователи 1950-х годов, как и некоторые дореволюционные, правомерно связывали содержание драмы с исторической действительностью, однако в целом верное положение об отражении в ее сюжетах событий XVII—XVIII веков (разбойничество, раскол и так далее) являлось во многих случаях прямолинейным и недостаточным для объяснения художественного своеобразия драмы, известной в записях ХIХ — начала ХХ века. Недооценивалось эстетическое преломление и переработка в драме явлений действительности. Поэтому сейчас трудно согласиться с утверждением В. Н. Всеволодского-Гернгросса, писавшего вслед за некоторыми дореволюционными учеными о драме «Царь Максимилиан»: «Мы считаем, что это самобытная оригинальная русская пьеса, сочиненная на конкретные русские политические события, лишь воспользовавшаяся сюжетной схемой драмы об Ироде»16.

«Театральные» сюжеты народной лубочной картинки были предметом рассмотрения уже в трудах ученых XIX века.

Д. А. Ровинский, крупнейший собиратель и исследователь русской гравюры, собрал замечательную коллекцию русских народных картинок (лубка) и выпустил в 1881—1893 годах капитальный труд — «Русские народные картинки», состоящий из пяти томов текста и семи томов атласа. Д. А. Ровинский установил, что театральных пьес в лубке конца XVIII — начала XIX века не сохранилось, кроме комедии о блудном сыне. Ровинский выделил также интермедийные пьесы, которые в продолжение всего XVIII века игрались в рогожных балаганах и представлены в лубке: «Соломон и Маршалка», «Голландский лекарь и добрый аптекарь», «Еремушка и бабушка», «Аника-воин и смерть».

Более подробно природу лубочных картинок изучила в конце 1970-х годов А. Г. Сакович. Она рассматривает лубочные картинки как своего рода настенный лубочный театр, выявляя в нем особую театральную специфику, связанную с карнавальностью (масленичные маски и их атрибуты, пространственные решения, подобные декорациям; своеобразные мизансцены — композиция картинок, решенных как развитие диалога). Автор полагает, что «высокая ритмическая организованность лубочного театра, статика, симметрия, заученная четкость движений и жестов актеров отличают русский театральный лубок от интермедий, комедий и фарсов русского балагана, сближая их. с народным обрядом и школьным театром»17. Это справедливое заключение нуждается в добавлении — означенные черты характеризуют и развитый народный театр. Отмечая эти свойства, присущие лубку XVIII века, А. Г. Сакович намечает и эволюцию лубка в следующем столетии: «стихотворный» ритм театрального действия заменяется ритмом прозаическим.

Таким образом, лубочная картинка — это своеобразный настенный театр, обладающий игровой функцией, особым взаимоотношением изображения и словесного текста, близким райку. Выявленная специфика лубочной картинки, безусловно, справедлива, хотя, вероятно, не распространяется на все ее виды и этапы жизни. Во всяком случае, точка зрения о влиянии народной картинки на устную драму уже не подлежит сомнению (точнее же, говорит о взаимовлиянии).

Народная драма и зрелищные формы городского фольклора сегодня либо совсем ушли из жизни, либо живут только в памяти отдельных людей. Но они не перестают привлекать к себе внимание ученых, деятелей театра, художников, писателей и поэтов, просто читателей, интересующихся народной культурой прошлого и историей искусства, так как они являются интереснейшей страницей нашей отечественной культуры, неиссякаемым источником приемов, символов и образов, которые будят мысль и заставляют по-новому взглянуть на многие проявления сегодняшнего массового искусства, на проблемы, которые сегодня стоят перед профессиональными и народными театрами.

***

В настоящем сборнике представлены важнейшие виды фольклорного театра как крестьянского, так и городского, а также жанры, жанровые разновидности и сюжеты русских народных драм — сатирические и героико-романтические драмы, вертепные пьесы, комедии с Петрушкой. Раек, раусы, прибаутки балаганных и карусельных зазывал, вожаков медведей демонстрируют многообразие словесных форм городских и сельских праздничных увеселений и зрелищ.

В некоторых случаях приводятся сохранившиеся описания приготовлений к представлениям (изготовление костюмов и реквизита) и самих представлений, отношения к ним зрителей.

Внутри разделов принятый в качестве основного жанрово-тематический принцип сочетается с географическим и хронологическим.

Драматические произведения публикуются в наиболее полных и типичных вариантах, записанных в XIX — начале ХХ века, в пору активного бытования народной драмы, а частично — в наше время от участников или организаторов представлений.

Тексты, взятые из научных сборников, исследовательских статей, известных архивных собраний, а частично — из литературных произведений, этнографических очерков, печатаются без редакторской правки. В отдельных случаях необходимые купюры отмечены многоточиями, унифицировано расположение прозаической и стихотворной частей текста: Орфография и пунктуация приведены в соответствие с современными нормами. Сохранены художественно значимые диалектные формы, лексика и обороты речи.

Сведения об отдельных текстах или группах текстов содержатся в вводных статьях к ним.

Комментарии включают паспортные данные, местонахождение источников, объяснение устарелых слов и выражений, указания на публикации полных текстов песен, входящих в состав драм, пояснение собственных имен.

1 Гусев В. Е. От обряда к народному театру (эволюция святочных игр в покойника).— В кн.: Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974, с. 49—59.

2 Чичеров В. И. Зимний период русского земледельческого календаря XVII—XIX веков. Очерки по истории народных верований. М., 1957, с. 205—206.

3 Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVII — начала ХХ века. Л., 1980, с. 5.

4 Олеарий А. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно. Спб., 1906, с. 178—179.

5 Известия отделения русского языка и словесности имп. Академии наук. Спб., 1909, т. 14, кн. 4, с. 218.

6 Виноградов Н. Н. Великорусский вертеп. — В кн.: Известия ОРЯС, 1905, т. 10, кн. 3, с. 360—382; Добровольский В. Н. Некоторые сведения о Смоленском и Ельнинском кукольном театре.— Там же, Спб., 1908, т. 13, кн. 2.

7 Гациский А. С. Ярмарочные райки. — В кн.: Нижегородский сборник. Н. Новгород, 1867, т. 1, с. 225—228.

8 Петербургские балаганные прибаутки, записанные В. И. Кельсиевым. — В кн.: Труды этнографического отдела имп. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. Спб., 1889, кн. 9, с. 113—118.

9 Лейферт А. П. Балаганы. Пг., 1922; Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова. Л.—М., 1948.

10 Алферов А. Д. Петрушка и его предки. М., 1895; Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси. — Ежегодник императорских театров. Сезон 1894/95 гг. Приложение. Кн. 1, М., 1895.

11 Коллекция П. Н. Тиханова. Хранится в Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде (ф. 777, оп. 1, № 188).

12 Еремiн I, «Петрушка» на Украинi.— Украiна, 1927, № 5.

13 Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков.— В кн.: Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 24—26.

14 Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русский театр. От истоков до середины XVIII века. М., 1957; он же: Русская устная народная драма. М., 1959.

15 Кузьмина В. Д. Русский демократический театр XVIII в. М., 1958.

16 Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русская устная народная драма, с. 104.

17 Сакович А. Г. Русский настенный лубочный театр. — В кн.: Театральное пространство. Материалы научной конференции (1978). М., 1979, с. 365.

 



НАРОДНАЯ ДРАМА

Народные пьесы, публикуемые в этом разделе, составляли во второй половине XIX — начале ХХ века живой типичный репертуар русского фольклорного театра. Этот период, судя по свидетельствам современников, был наиболее интенсивным в народной театральной жизни. Театральными представлениями увлекались все, без них не мыслились праздники, вернее, именно они и создавали праздник, праздничное настроение. Фольклорные драмы разыгрывались в солдатских и фабричных казармах, в рабочих читальнях и трактирах, на рыбацких тонях и в остроге, в деревенских избах и учебных заведениях.

Самое широкое распространение получили народные драмы в деревне, где их представления приурочивались к святкам, а иногда и к масленице.

Исполнителями были деревенские парни и мужики, перенявшие «слова» и «выходку» от старшего поколения. Среди них всегда находился лучший знаток, «заправила», становившийся своеобразным режиссером. Он определял сроки подготовки, распоряжался изготовлением костюмов и реквизита, распределением ролей. Именно в его избе или бане, риге, обычно втайне от окружающих, устраивались репетиции.

На две праздничные недели святок участники (их обычно называли «шайкой», «есаулами») превращались в заправских актеров и иногда давали по нескольку представлений в день.

Тексты драм передавались устно из поколения в поколение. Спектакли оставляли такое яркое и незабываемое впечатление, что спустя много лет описать их и восстановить в памяти содержание и фрагменты пьесы могли даже зрители, видевшие всего одно-единственное представление где-нибудь на святочных поседках.

Самые большие любители обзаводились списками произведений, своего рода сценариями. Это были люди, побывавшие на солдатской или матросской службе, на заводах, а то и в «самом Питере», откуда и привозили театральные «новинки», с тем чтобы разыграть их в родных местах. Именно такую рукопись скопировал в 1896 году Н. Н. Виноградов, нашедший ее у костромского жителя С. Сергеева, которому она досталась в наследство от «дедушки флотского».

Из девятнадцати публикуемых сюжетов и их вариантов лишь три как будто не разыгрывались в деревне. «Шайку разбойников» играли в 1883—1885 годах матросы на клипере «Стрелок». Список ее получил от матроса В. Дудина офицер Е. И. Аренс. Драму «Как француз Москву брал» отставной солдат Н. Е. Чуркин игрывал, будучи на военной службе в 1870-е годы. Наконец, пьеса «Атаман Львиное Сердце», предназначенная в 1880-е годы для балаганного театра, была запрещена к постановке и хранилась в архиве драматической цензуры. Фактически следы их бытования затерялись, однако варианты этих произведений еще могут быть обнаружены.

Каждая пьеса, каждый сюжет имели свою историю и свою судьбу. Самой долгой оказалась жизнь у «Лодки», «Царя Максимилиана» и «Мнимого барина». Они насчитывают самое большое число вариантов, последние записи которых сделаны уже в 1980-е годы.

Другие сюжеты — «Барин», «Пахомушка», «Маврух», «Параша» — известны в небольшом числе или вообще в единичных записях, зафиксированных преимущественно на Севере, где они бытовали достаточно широко. Эта невосполнимая утрата многих произведений объясняется состоянием фольклорной науки на рубеже веков. Как уже говорилось, долгое время народную драму считали нетипичной для фольклора, «спустившейся» в народную среду. Жизнь ее казалась чрезмерно краткой по сравнению с вековыми художественными традициями былин, сказок, обрядовых и необрядовых песен.

Лишь в советское время, особенно в послевоенные годы, были обнаружены новые архивные материалы, сделаны многочисленные записи вариантов, раздвинувшие географические и хронологические границы бытования драмы. Не только Север (Архангельская область, Карелия) и центральные области (Ярославская, Костромская), но и Поволжье, Урал, Сибирь, оказывается, знали фольклорный театр. Широкий круг людей участвовал в представлениях, память о них сохранилась до наших дней.

По устойчивости фабул и поэтических средств, сфере и характеру бытования, а также способов передачи народные драмы — традиционные фольклорные явления. А разыгрывание их вплоть до 1920-х годов, а в иных местах и в предвоенные годы, свидетельствует о том, что они были дороги народу, любимы им.

Однако столь же очевидны, даже при первом беглом обращении к текстам драм, такие их особенности, как обилие явных литературных заимствований, пестрота и необычность состава действующих лиц, сложность строения, разнородность, «мозаичность» стиля. Такой вольный, «раскованный» облик фольклорного произведения, одновременно и романтически-возвышенный и грубовато-фривольный, может не только насторожить или разочаровать, но даже отпугнуть неподготовленного читателя. Фольклорные драматические произведения разительно отличаются от стройного былинного повествования, красочной обрядности волшебной сказки, условно-поэтических картин традиционной протяжной песни.

Художественная специфика народной драмы не сразу улавливается при ее прочтении, ведь драма была предназначена для игры.

Действительно, народная драма — относительно «молодой» и очень своеобразный фольклорный жанр, и необходимо войти в ее поэтический мир, понять, чем она была дорога народу, чем может быть интересна для нас.

Дореволюционные исследователи многое сделали для выявления источников конкретных сюжетов народных пьес, их исторической приуроченности. Однако они относились к ней снисходительно и полагали, что народная драма заимствует сюжеты из профессиональной литературы и драматургии, подвергая их переосмыслению и искажению. Вследствие якобы целиком импровизационного характера драмы процесс этот шел быстро, совершенно «затмевая смысл» источников. В строении драмы виделось нагромождение вставных интермедий, сцен и эпизодов, соединение разнородных кусков. Другими словами, народная драма не воспринималась как целостное эстетическое явление народной культуры.

В советской науке репутация народной драмы была восстановлена. Правда, долго продолжало существовать мнение о сугубо импровизационном характере жанра, а отсюда и невозможности систематизации и классификации сюжетов и вариантов. Развитие драмы представлялось как постоянное усложнение сюжета необязательными вставками: «Наиболее любимая пьеса народного театра «Комедия о царе Максимилиане», — пишет П. Н. Берков, в «Русской народной драме XVII—ХХ веков», — поражает разнообразием и причудливостью построения каждого варианта. В еще большей мере, чем «Лодка», эта драма впитала в себя самые различные по характеру и форме драматические произведения народного репертуара».

Учеными справедливо отмечалось социальное звучание народной драмы, элементы сатиры в ней. Однако эти черты нередко абсолютизировались. Так, смысл пьесы «Царь Максимилиан» сводился к политическому обличению самодержавия, а «Лодки» — к призыву громить помещиков. В драмах пытались выявить «классовое расслоение крестьянства», и даже варианты пьес, «обработанные кулацки настроенными авторами».

Естественно, каждый исторический период накладывал отпечаток на народные пьесы; нельзя забывать, что этому способствовали чрезвычайная емкость и богатство ассоциативных связей их поэтического содержания.

Тематика и проблематика народных драм обнаруживает как общность с другими жанрами фольклора, так и отличие от них. Так, тема разбойничества, обусловленная русской исторической действительностью XVII—XIX веков, была известна многим жанрам фольклора — от былины до пословицы. Она раскрывалась по-своему в былине «Илья Муромец и разбойники», в балладах «Сестра и братья-разбойники» и «Жена разбойника», наконец в удалых песнях, например «Не шуми, мати, зеленая дубравушка».

В народной драме разбойничество предстает как привлекательный своей свободой и «вольностью» активный образ жизни, позволяющий восстановить попранную справедливость, вершить суд и расправу над угнетателями народа, существовать вне социальной иерархии общества.

Столь же значительной и разноплановой предстает в драме борьба за веру, осмыслявшаяся как стойкость в убеждениях, бескомпромиссность, способность противостоять тирану.

Актуальной темой народной драматургии был и социальный антагонизм, который разрабатывался и в сатирическом (осмеяние обнищавшего барина) и в романтическом (безответная любовь атамана к пленнице) аспектах.

Эстетические принципы народной драмы были сформулированы А. С. Пушкиным в записках о народной драме и о драме «Марфа-посадница» М. П. Погодина. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности действия — драма представляет ему необыкновенное истинное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Трагедия преимущественно выводила перед ним тяжелые злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством».1

Народная драма XIX — начала ХХ века, оставаясь «площадной» и приверженной занимательным и ужасным зрелищам, соединяет необычайные и ужасные события — убийства, казни, изгнания, самоубийства — с жалостливым и смешным: сетованиями героев на судьбу, комическими проделками и репликами слуги, старика, доктора, разного рода комическими недоразумениями.

Мир народной драмы одновременно необычен по обстановке действия (дворец Максимилиана, стан разбойников) и узнаваем по конфликтам. Поступки, намерения, действия персонажей обладали «истинностью происшествия».

Обращаясь к действующим лицам драм, нельзя не подивиться их множеству, разнообразию и колоритности. Здесь и фантастические фигуры Смерти, Богини, Венеры, а рядом — условно-исторические атаман, царь Мамай, царь Максимилиан, посланники, гусар, казак, экзотические и загадочные Исполинский рыцарь, Черный арап и Змеулан, лубочные разбойники по прозванию Зарезов, Пришлец, члены шайки Преклонский и Козельский. Целая галерея комических бытовых персонажей: слуга, доктор, старик-гробокопатель и старуха, инородец, портной, кузнец, слуга, староста, дьякон. Поистине, к ним можно отнести пушкинские строки:

Какая смесь одежд и лиц,
Племен, наречий, состояний!..

Однако, при всей «многоперсонажности» драмы набор участников для каждого представления не превышал 12—18 человек. Сюда входили и главные действующие лица, и второстепенные персонажи. Своеобразные статисты, выполнявшие элементарные служебные роли (фофанцы, пажи, разбойники, гребцы, воины), могли набираться из зрителей.

В центре каждого сюжета драмы находится главный ее персонаж, который обычно определяет название произведения, все события драмы связаны с этим персонажем, его социальной принадлежностью, государственной или частной, семейной, жизнью.

При этом кульминационные моменты драм обусловлены, как правило, неразрешимостью конфликтов и противоречий и бескомпромиссностью поведения героев. Так, Адольф отказывается «поверить кумирическим богам», подчиниться отцу-тирану, поэтому казнь его неизбежна, граду Антону грозит вражеское нашествие — и происходит военое столкновение. Разбойники нападают на проезжего Купца или барскую усадьбу, завладевая их богатствами и верша социальную месть, Пленница отказывается стать женой атамана. Слуга и Староста издеваются над разорившимся помещиком, и в их комических репликах возникают выразительные детали, позволяющие домыслить картину бедственного существования народа в дореформенной и пореформенной России.

Даже в комической истории незадачливого Пахомушки присутствует эта «неразрешимость» — уход на отхожие промыслы был чреват крушением крестьянской семьи, ее устоев. События, изображаемые в драмах, часто имеют трагический исход.

И наряду с этим в каждой драме есть сцены торжества и веселья, будь то прием в шайку нового разбойника, спасение града Антона, комическая пляска слуги, пение и пляска всех персонажей. Здесь находит выход всепобеждающий народный оптимизм.

Народная драма широко и свободно использует повествовательные, заимствованные из лубочной литературы мотивы путешествий, странствий, поисков, ожиданий, передачи вестей, наряду с драматическими мотивами неожиданных встреч, узнаваний, поединков, казней, убийств. Как правило, персонажей народной драмы разделяют большие расстояния, о чем мы узнаём из их реплик, песен.

Песни вообще играют в драме важную роль. Они не только открывают и завершают представление, создавая у зрителей необходимый эмоциональный настрой, но способствуют психологическому раскрытию персонажей в самые напряженные моменты (песни Адольфа, атамана) или, напротив, снимают напряжение веселой плясовой, шуточной песней. Читатель, несомненно, обратит внимание на то, что песни в драму включены, как правило, фрагментарно, они как бы цитируются, а не исполняются целиком. Это нельзя считать забвением текста. Наоборот, в народных представлениях звучали самые известные, популярные, «модные» песни, в большинстве своем — романсы, песни литературного происхождения, широко публиковавшиеся в лубочных песенниках. Они входят в песенный репертуар и в наши дни.

Исполнителям было важно вызвать сочувствие героям, усилить сопереживание событиям. И. Н. Розанов, всю жизнь собиравший и изучавший народные песни и песни русских поэтов, сделал интересное наблюдение, характеризующее роль песни в народной драме: «Песня редко поется до конца, — писал И. Н. Розанов. — В обычном хоровом исполнении большею частью слышишь начало или первую половину песни, большинство певцов часто не знают всей песни. Начало всегда запоминается легче. Старую песню «Выйду ль я на реченьку» знают обычно только по первому куплету… Удачное начало имеет громадное значение для успеха песни. Одна из самых старинных песен, доживших до наших дней, — ей, вероятно, лет двести, — «Вниз по матушке по Волге», своей исключительной живучестью обязана не только замечательному мотиву, но и необыкновенно удачному началу. Начальные стихи про «широкое раздолье» поются обычно исполнителями с особым воодушевлением»2.

Фрагменты песен, в частности начальные их строки, не только раскрывали эмоциональный смысл сцены или состояние персонажа, но и обладали, как и прозаический текст, функцией оповещения о действиях, местонахождении персонажей, их намерениях.

Строение народных драм обладает некоторыми общими свойствами. Сюжеты их представляют как бы цепь событий, возникающих в результате намерений персонажей и их действий. События в драме разворачиваются быстро и непрерывно. Так, в пьесе «Лодка» атаман дает приказ «мигоментально» построить косную лодку, и есаул тут же отвечает: «готова, атаман». Царь Максимилиан приказывает Брамбеусу казнить Адольфа, и Брамбеус немедленно после казни пронзает себе грудь со словами: «Его рублю, но и сам себя гублю».

В драме, помимо быстро происходящих, нагнетающих напряжение событий, совершаются однотипные церемониальные действия: царь вызывает скорохода-фельдмаршала и отдает ему приказания привести Адольфа, доктора, палача и других персонажей; атаман дает распоряжения есаулу, барин требует отчета у старосты. Эта особенность сближает народную драму с произведениями ранней русской драматургии.

Длительное бытование в устной традиции позволило исполнителям выработать наиболее целесообразную устойчивую структуру каждого эпизода драмы, которые располагаются по их значимости по отношению к основному конфликту произведения. Началом эпизода чаще всего бывает выходной монолог персонажа, который докладывает о своем прибытии, рассказывает о себе или исполняет песню, за ним следует диалог, завершающийся действием (поединком, заключением в темницу, комическим «лечением», «шитьем» платья, заковыванием в кандалы) или массовой сценой.

В народных драмах сложился определенный набор стереотипных по значению и составу монологов и диалогов, позволявших исполнителям относительно свободно использовать их в представлениях. Они могли быть краткими и сложными, состоящими из ряда элементов-формул. Наиболее лаконичные из них — приказы и их подтверждения («Иди и приведи» — «Иду и приведу»), реплики, сопровождающие поединки («Сражайся!» — «Защищайся!»), практически не варьировались. Диалоги между «высокими» и комическими персонажами или комических персонажей между собой, наоборот, разрабатывались с опорой на устойчивые принципы иносказательной речи, в которой «обыгрывалась» глухота персонажа, и речи пародийной, когда снижались «высокие» понятия и регалии, преподносились комические рецепты и характеристики.

Развернутые выходные монологи также давали возможность для варьирования.
Придерживаясь определенной последовательности рассказа, герой сообщал, кто он, откуда, зачем явился, что собирается (может) делать. Именно в выходных монологах наиболее часто встречаются литературные реминисценции.

Сравнение текстов монологов и диалогов народных драм с произведениями ранней русской драматургии и лубочной литературы свидетельствует о заимствовании из них народными исполнителями формул хвастовства силой и могуществом, церемониальных обращений, пышных титулов, приглашений к поединку, угрозы государству от внешнего врага:

Град Антон огнем сожгу,
А тебя самого в полон возьму.

Литературные произведения XIX века, входившие в народную драму, в большинстве случаев сами возникали на народной основе, включали фольклорные мотивы. Так, например, традиционным было включение в монологи атамана или Пришельца фрагментов поэмы А. С. Пушкина «Братья разбойники», а в монологи гусара или казака — отрывков из его стихотворения «Гусар».

Столь разнородные источники тем не менее подчинялись общим закономерностям произведения, «подачи» текста драмы, прежде всего динамизму и ритмичности. Чувство ритма было важным фактором при передаче текста, его запоминании, оно пронизывало все представление. Ритм определял движение актеров по сценическому пространству, их жесты и мимику (взмахи сабель — шашек, притопывание ногой, повороты корпуса и головы, равномерное расхаживание, раскачивание). Стилевым своеобразием народной драмы является особый строй речи, определяющую роль в котором играли повторы и перечисления. Ритмическая (ритмизованная) проза, основанная на повторах н перечислениях, не только соответствовала исполнению драмы, но и отвечала ее романтическому складу, облегчала передачу текста, открывала возможность для импровизации.

Таким образом, творческое заимствование и переработка многообразных источников осуществлялась исполнителями народной драмы в границах устойчивой фольклорной традиции, выработавшей свои приемы и способы сюжетно-композиционного строения, характеристики действующих лиц, речевого стиля.

1 Пушкин А. С. Собр. соч., т. 6, с. 317—318.

2 Розанов И. Н. От книги — в фольклор. Какие стихи становятся популярной песней. — Лит. критик, 1935, № 4, с. 204-205.

Барин

Сатирическая драма «Барин», помещенная в сборнике, бытовала в немногочисленных вариантах только на Севере.

Она возникла на основе широкоизвестных сценок святочного ряжения «Конем» (коня продает и при этом расхваливает цыган или поводильщик), «Быком» (быка покупают и «закалывают», разбивая гор шок на голове ряженого).

На Севере длительное время существовала и святочная игра «Барина водить», записанная в XIX веке в Архангельской губернии.

Еще в 1920-е годы свидетельства о ней собрала фольклорист Н. И. Рождественская: «Содержание было злободневным… Миряне жаловались барину на неполадки в селе, выкладывая явные и тайные дела… Виновных наказывали ударами батожка (палки). Зная это, участники вечерок заблаговременно подкладывали на спину под одежду доску или делали тряпочный «горб». Игра продолжалась до тех пор, пока находились желающие подавать просьбы». Свидетельство о ее бытовании подтверждают записи участников экспедиции МГУ 1966 года.

В публикуемом варианте сатирической драмы «Барин» антибарская направленность несколько сглажена. Возможно, что в других, не дошедших до нас вариантах пьеса имела более острое социальное звучание.

Такова известная в пересказе сценка «Как холопы из господ жир вытряхивают». Боярин принимал челобитчиков с посулами, а затем, в ответ на просьбы о «правде» и «милости», ругал их и гнал прочь. «Ой, боярин, ой, воевода, любо было тебе над нами издеваться, веди же нас теперь сам на расправу над самим собой!» — говорят челобитчики и начинают тузить боярина, грозят его утопить. Затем появляются двое лохмотников и принимаются гонять толстяка прутьями, приговаривая: «Добрые люди, посмотрите, как холопы из господ жир вытряхивают».

Историк Т. А. Мартемьянов заключает описание представления знаменательными словами: «Смысл подобных «действ», выражавших протест народа против крепостничества и кабалы, был хорошо понятен зрителям, и, несомненно, скоморохи этим путем подготовляли те смуты и движения, охватывавшие «чернь мужицкую», которыми так изобилует наша история»1.

1 Исторический вестник, 1906, № 9, с. 856.

Пахомушка

Сатирическая пьеса «Пахомушка» названа записавшими ее в 1926 году в Заонежье С. Писаревым и С. Сусловичем «досюльной игрой — комедией». В двойном названии отразилась специфика такого рода пьес — это «разросшаяся», как пишут авторы, игра.

Когда-то, по словам стариков, все святочное представление сводилось к шуточной свадьбе. Позже к ней присоединился бытовой эпизод отъезда героя на отхожие промыслы, благодаря чему пьеса приобрела сюжетное развитие и цельность. Этому способствовала и устойчивость состава действующих лиц, а главное, наличие одного главного героя — Пахомушки, который «проходит через различные перипетии, терпит разные напасти и в конце концов расправляется со всеми, кто попадается ему под руку».

Драма была записана в шести вариантах, к сожалению не сохранившихся. Приводимый вариант является сводным. Он включает одиннадцать устойчивых эпизодов, представляющих серию законченных сценок, главными из которых являются сватанье, венчанье, брачная ночь и отъезд на отхожий промысел незадачливого Пахомушки. Текст имеет импровизированный характер, но «импровизация… состоит из умелого комбинирования частей диалогов и песен, укладываемых в рамки сценария», он обогащается всевозможными, зависящими от местных бытовых условий деталями.

С. Писарев и С. Суслович, наблюдавшие представление, отметили утрированность действий, сочетавших «сугубый реализм» и «крайнюю условность», в особенности в «игре с вещью», а также активную роль зрителей, что вообще свойственно народным представлениям1.

1 Крестьянское искусство СССР. Искусство Севера. Вып. I. Заонежье. Л., 1927, с. 177, 182, 184.

Маврух

Сатирическая драма «Маврух» также возникла на основе одной из святочных игр — «покойницкой игры», состоявшей в пародийном отпевании и оживлении «покойника», ряженного в белый саван, с вставленными репяными зубами, которого носили по избам в сопровождении «причта» — ряженных в рогожные одеяния.

В драме покойницкая игра соединена с инсценировкой песни «Мальбрук в поход собрался», принесенной в северную деревню солдатами или бурлаками, отходниками, и шуточной песни «Государь ты мой, Сидор Карпович». Комический эффект создавался пародированием церковного отпевания, составленного из прибауток и присказок о печеном быке, супружеской ссоре. Местный характер имеет шуточная поморская прибаутка о кораблекрушении.

Нижмозерский крестьянин Я. С. Бородин рассказал в 1905 году собирателю Н. Е. Ончукову, что это игра старинная. «Ее знали старики, но теперешняя молодежь едва ли знает, так как «Мавруха» нигде уже не играют. У них в селе «Мавруха» бросили играть с тех пор, как местный священник запретил играть; он сказал, что играющих в «Маврухе» в случае смерти их он отпевать не будет, «так как они уже отпеты в игре».

Н. Е. Ончуков отмечает большую популярность «Мавруха», который «привился было, бойко разыгрывался и очень всем нравился, гораздо больше «Царя Максемьяна» и «Барина», потому что выходил смешнее, а смешливость, кажется, главное условие успеха деревенской комедии»1.

1 Известия отделения русского языка и словесности имп. Академии наук. Спб., 1909, т. 14, кн. 4, с. 218.

МНИМЫЙ БАРИН

Гораздо шире и разнообразнее, чем «Барин», представлена в устной традиции другая сатирическая драма о барине. «Мнимому» или «голому» барину в ней противостоят сметливый слуга Афонька-малый и внешне почтительный Староста, докладывающий барину о состоянии его оскудевшего хозяйства.

Особенно большое распространение получил основной диалог барина и слуги (или старосты), тексты его записаны не только на Севере, но и на Волге, на Урале, в центральной полосе.

Известный писатель и этнограф С. В. Максимов в своей книге «Нечистая, неведомая и крестная сила» одним из первых передал разыгрывание сатирической пьесы в русской деревне XIX века.

Возможно, такая популярность объясняется давним и устойчивым включением этой сценки в драмы «Царь Максимилиан» и «Лодка», а также широким ее бытованием в виде драматизированной сказки. В. Л. Пропп в «Указателе сюжетов» к сборнику сказок А. Н. Афанасьева (т. 3, М., 1957) выделяет три подтипа сюжета:

Хорошо да худо № 2014, Все хорошо (Разоренный барин) № 2014, I, и Диалог простака и насмешника № 2014, II. И в сказке и в драме наблюдается большое число общих мотивов.

Собиратели 2-й половины Х1Х века отметили острый социальный смысл комического разговора барина с мужиком. Так, Ф. О. Нефедов писал: «…К числу самых любимых сцен, которые разыгрываются на святочных поседках, относится сцена под названием «Афонька новый и барин голый». Этот диалог, который ведется между барином и его слугою Афонькой, и есть не что иное, как сатира на старый помещичий быт. В ней изображается тип барина и его отношение к своим крестьянам, у которых хозяйство доведено до такой степени «совершенства», что хлеб в поле стоит «колос от колоса не слыхать человечьего голоса»… (Этнографические наблюдения на пути по Волге и ее притокам. — Труды этн. отд. ОЛЕАЭ, кн. 4, Спб., 1877, с. 60).

С. В. Максимов приводит сводный текст «Игры в барина», в котором лакей издевательски «цитирует» высказывания о барине лавочника, отказавшегося дать в долг товары. Пьеса кончается бегством барина от кредитора.

В пьесе «Помещик», впервые опубликованной В. Е. Гусевым, диалог барина и старосты включает, наряду с общеизвестными мотивами («где ты находился», «хорош ли урожай», «какой собрал оброк») и мотив «барин просит развеселить его». Обычная концовка — пение и пляска одного персонажа или всех участников представления здесь, таким образом, мотивирована.

«Мнимый барин» — наиболее полный вариант сюжета из сборника Н. Е. Ончукова включает сцену в трактире, известную по лубочной картинке, и завершается угрозой барину. В ответ на иносказательные жалобы барина на долги («Видите ли; у барина петля на шее, а он на красной шлюпочке катался»), Староста отвечает вполне определенно:

«Если бы была у вас, барин, петля на шее, я взял бы тримбам-були-бом, да и задавил бы».

Драма «Деревенский староста» вобрала в себя фрагменты других народных пьес — «Царя Максимилиана», «Лодки» (выходной монолог Барина, персонажи Сорванец, Козельский, Капочка). Такое переплетение мотивов и заимствования были типичны для народных драм в период их активного бытования.

К особенностям варианта относится некоторая индивидуализация речи барина («как у вас насчет скотоводства», «как нонче сенокошение было») и литературные заимствования (монолог Сорванца), песни литературного происхождения (на слова И. П. Мятлева, М. Н. Загоскина).

По сообщению собирателя, в драму добавлялись и реплики «на злобу дня», бывали случаи, когда начальство (пристав или урядник) запрещало разыгрывать ее. Представления происходили вплоть до 1920-х годов.

«В детстве мне удалось несколько раз смотреть эту драму. Я помню, — пишет В. П. Кудрявцев, — с каким вниманием мы, зрители, взрослые и молодые, следили за ходом действия и как непосредственно реагировали на эту пьесу. О популярности этой драмы свидетельствует тот факт, что многие пожилые крестьяне в 1927 году сообщили мне отдельные отрывки из нее. Они их запомнили наизусть, будучи только зрителями, а запоминается хорошо, конечно, только то, что производит сильное впечатление»1.

1 Труды БКНИИ СО АН СССР. Улан-Удэ, 1965, т. 18, с. 187.

ЛОДКА

Сюжетный состав пьес «разбойничьей» тематики, традиционно объединяемый названием «Лодка», неоднороден.

В эту группу входят не только разные версии сюжета собственно «Лодки», но и другие разбойничьи драмы. В них наблюдается разное соотношение фольклорных и литературных элементов, разная степень сложности содержания их действия — от инсценировки песни «Вниз по матушке по Волге» (плавание разбойников и появление их в богатой усадьбе) до пьес, основанных по преимуществу или целиком на лубочных «разбойничьнх» повестях и драмах, таких, как «Черный гроб, или Кровавая звезда», «Атаман Фра-Дьявол», «Могила Марин», «Ведьма из-за Днепра», многократно переиздававшихся в конце XIX — начале ХХ века.

Анализ сюжетных типов драмы «Лодка» был предпринят впервые В. Ю. Крупянской, указавшей на различие вариантов пьес в зависимости от роли в их сюжете песни «Вниз по матушке по Волге» и степени усложнения их дополнительными мотивами, заимствованными из лубочной литературы1.

Первый из опубликованных вариантов характеризуется, в отличие от простейшего сюжетно-композиционного типа, основанного на инсценировке народной песни, более развернутым изображением разбойничьей жизни и литературными заимствованиями. В стане разбойников внезапно появляется Незнакомец (Пришлец), рассказывающий историю своей жизни словами поэмы А. С. Пушкина «Братья разбойники». Тема нападения на барскую усадьбу и призыв к расправе над барином — другая отличительная черта публикуемого варианта, как и исполнение «разбойничьих» песен.

Городская среда способствовала проникновению в драму отрывков и цитат из многих литературных произведений и их закреплению. Прежде всего это стихотворения и поэмы А. С. Пушкина, известные в народе по лубочным изданиям («Руслан и Людмила», «Шотландская песня», «Братья разбойники»).

Второй вариант («Шайка разбойников») представляет собою контаминацию сюжетов «Мнимый барин» и собственно «Лодки». Связующий их мотив — участие барского слуги Афоньки в разбойничьей шайке. Типична для этой версии сюжета «Лодки» любовно-романтическая коллизия — взаимоотношения атамана и непокорной пленницы, отказывающейся полюбить атамана, стать его женой. Эта ситуация в более развернутом мелодраматическом виде присутствует и в следующем варианте, записанном в Сибири, где пленницу отдают за пьяницу Козельского, а старик Приклонский узнает в ней свою дочь.

Влияние лубочной литературы проявляется в эпизоде переклички участников «шайки», где называются имена популярных героев лубочных книг — Степана Разина, Ваньки Каина, Карикатуры (в других вариантах Зарезов, Медвежья лапа, Железны когти, Сорвиголова, Бурла).

П. Н. Берков справедливо считает этот текст «Шайки разбойников» не только ранним по времени создания и бытования, но и наиболее полным.

Публикуя его по записи морского офицера Е. И. Аренса, сделанной во время плавания на клипере «Стрелок» в 1885 году, П. Н. Берков обращает внимание на широкое бытование народной драмы не только в солдатской и фабричной, но и матросской среде (Русский фольклор. М.—Л., 1959, вып. 4, с. 331—335).

Драма «Черный Ворон» уже целиком соотносится с лубочной литературой о разбойниках. Ее строение ориентировано на профессиональную пьесу: членение на действия, сцены, явления, ремарки, описание мизансцен. Здесь можно видеть тоже контаминацию основного сюжета (действие I) с «Лодкой» (действие II). В I действии детально разработана любовно-романтическая коллизия: захват в плен купца с дочерью, отказ Ларизы стать женой атамана, ее заключение в подземелье, заступничество рыцаря и жениха пленницы и его смерть, самоубийство Ларизы. Эти эпизоды, как и наличие в них своеобразных «арий» действующих лиц, их выспренний язык свидетельствуют о создании и бытовании пьесы в позднее время, что подтверждается и заметкой неизвестного собирателя, публикуемой ниже.

1 Крупянская В. Ю. Народная драма «Лодка» (генезис и литературная история). — Славянский фольклор. М., 1972.

Черный Ворон

Пьеса «Черный Ворон» записана в октябре 1899 года в усадьбе Притыкино, близ села Семилова, Шишкинской волости Костромского уезда и губернии. Текст пьесы сообщен двумя лицами, крестьянами той же волости, уезда и губернии, — арендатором усадьбы Притыкино Григорьем Степановым Чистяковым (уроженец деревни Мартемьянова) и Егором Федоровым (уроженец деревни Дор Большой). Оба — уже люди пожилые, лет по пятидесяти с небольшим. Оба — бывалые, грамотные. Чистяков — довольно начитанный, переменил значительное число мест жительства и занятий, пока не осел прочно в родных краях.

Оба они единогласно рассказывали, что пьесу «Черный Ворон» играли в различных местностях Костромской и Ярославской губерний — в различных селениях Шишкинской волости, под Судиславлем (заштатный город Костромского уезда), в селе Колшеве (Кинешемского уезда), в окрестностях завода Товарищества Никиты Понизовкина (Даниловского уезда Ярославской губернии) — лет 10—20 тому назад, то есть в 70—80-х годах (прошлого столетия). Играли ее почти исключительно на святках, то есть в период времени от 28 декабря до 4 января. Только один раз, по их воспоминаниям, пьеса эта поставлена была на масленице, и то потому только, что в усадьбу Лиханово приехал новый барин, который, услышав о деревенских представлениях, пожелал их посмотреть.

Они оба лично несколько раз участвовали в пьесе в качестве действующих лиц. Чистяков играл роли Атамана (Черный Ворон) и купца; кроме того, несколько раз обучал всех играющих, то есть в сущности исполнял обязанности режиссера и реквизитора. Егор Федоров играл роли Зареза-Головореза. Есаула и Атамана. <…>

Хотя они играли в разное время и в различных местах, но текст пьесы знали один и тот же, лишь с очень незначительными вариантами. Г. С. Чистяков знал всю пьесу, а Егор Федоров твердо помнил лишь свои роли, а остальную часть пьесы знал лишь приблизительно, в общих чертах. Текст записал со слов того и другого лица, вместе припоминавших пьесу и восстанавливавших полузабытые частности и подробности. <…>

При исполнении пьес народного репертуара происходит обыкновенно полное взаимообщение исполнителей со зрителями. Во время представления из среды окружающих место действия лиц довольно часто раздаются различные замечания по поводу костюмов или игры исполнителей, делаются неожиданные, большею частью смехотворные, вставки и выходки. Исполнители без всякого стеснения отвечают, что бог на душу положит, и продолжают играть далее свою роль. Иногда, заметив, что круг, оставленный посреди избы для сцены, все более и более сужается и становится тесно, почувствовавший стеснение окрикивает толпу, идет и расталкивает более вылезших вперед, а затем возвращается на свое место и как ни в чем не бывало продолжает далее свою роль, иногда чуть не с полуслова.

Вообще ни один исполнитель не считает себя стесненным ролью. Он изменяет ее как вздумается. конечно в пределах и объеме общего содержания, заботясь в то же время, чтобы заключительные слова реплик совпадали. Непременными качествами хорошей игры считаются: громкая «резкая» речь, так что все исполнители во время действия почти выкрикивают свои роли; бойкая и быстрая «выходка» (походка); энергичные и быстрые повороты по-военному «налево кругом»; размахиванье при каждом удобном и неудобном случае обнаженной шашкой; способность быстро и остроумно ответить на каждое замечание, на каждую реплику из публики и, не смущаясь, продолжать без запинки свою роль.

Суфлера совсем не полагается. Роли учатся с голоса и «назубок».

ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН

В 1905 году известный собиратель и исследователь фольклора Н. Н. Виноградов публикует первый из оказавшихся в его распоряжении вариантов драмы «Царь Максимилиан». Это был список, сделанный им в 1896 году со старинной рукописи, принадлежавшей костромскому мещанину Степану Сергееву. По словам владельца рукописи, ее «принес со службы из Питера» его дед, матрос, — «дедушка флотский».

Н. Н. Виноградов датирует список примерно 1818 годом и считает его старейшим. Действительно, только в середине XIX века появились в литературе сведения о разыгрывании «Царя Максимилиана», сами же тексты начали публиковаться гораздо позднее — в 1890-е годы.

Этот вариант представляет наиболее распространенную версию сюжета, где конфликт Царя Максимилиана и Адольфа возникает только из-за несогласия царевича принять другую веру — «поверить кумирическим богам».

В определенные исторические периоды подобный конфликт мог оказаться злободневным. Так, некоторые исследователи (И. Л. Щеглов-Леонтьев, Т. А. Мартемьянов) видели в пьесе отражение взаимоотношений Петра I и царевича Алексея.

Вообще же идея борьбы за веру имела в пьесе, безусловно, более широкий смысл и рассматривалась как борьба за свои убеждения, неподвластность деспотизму царя, наконец — нравственная стойкость.

Тираноборческий пафос пьесы проявляется во введении персонажей, не только сочувствующих Адольфу (Брамбеус), но пытающихся спасти, защитить его (Исполинский рыцарь, в других вариантах этой версии — друг, посланник, Мамай). В конце концов сам Царь погибает под косой Смерти, что встречается не так часто. Обычно гибнет Аника-воин.

Во втором варианте пьесы конфликт из-за веры уступает место социальному. Адольф уходит на Волгу и становится участником или атаманом «шайки» разбойников. На вопрос отца, где он пропадал, Адольф прямо заявляет:

Я вниз по матушке по Волге катался,
И с вольной шайкой, с разбойниками, знался.

Его позиция не только «оборонительная» (отказывается поверить кумирическим богам, не соблазняясь ни троном, ни женитьбой), но в определенном смысле «наступательная». Он грозит «Разбить царя Максимилиана войско и его самого взять в плен, растерзать и злой смерти предать». В других вариантах этой версии он говорит: «И ты бы, отец, с наших рук не сорвался».

Возможное влияние «Лодки» привело к некоторой переработке данного сюжета, а именно: в сходных с публикуемым вариантах упоминается о длительных поисках, трудностях поимки Адольфа, в более активной роли выступают защитники царевича. Так, например, посол призывает «вырвать» Адольфа из темницы. Конечно, было бы преувеличением считать Адольфа борцом за народное счастье. Как и в героико-романтических разбойничьих драмах, герой руководствуется соображениями личного порядка, его протест имеет стихийный характер.

Сатирическое звучание приобретают дерзкие реплики Маркушки и Доктора в 44 и 45 явлениях («Не велика птица — твой царь-то, и подождет», «Сам ты — Помиралов», «Я сам тебя немного получше!») и особенно пародийная сцена венчания Максимилиана и Богини, сходная с соответствующей сценой «Мавруха».

Последний из приводимых текстов относится к третьей версии драмы. Конфликт царя с сыном возникает в нем из-за нежелания Адольфа жениться на выбранной отцом невесте.

Во всех дошедших вариантах этой версии присутствует комическая характеристика невесты из «тридевятого царства», которую отвергает царевич. Исключительно семейный характер конфликта свойствен только северным записям, что вызывает предположение о какой-то локальной версии, восходящей к одному источнику. В этом позднем варианте смягчены эпизоды наказания Адольфа: царь приказывает отвести его не в темницу, а в «белокаменные палаты».

Пьеса «Царь Максимилиан», небольшая по составу действующих лиц и упрощенная по сюжету, разыгрывалась в Ошевенском клубе до 1930-х годов. В последний раз ее разыграли пожилые женщины для участников этнографической экспедиции в 1956 году.

Длительная историческая жизнь драмы, ее сложный состав и характер основного конфликта побудили ученых к поискам ее источников. Дореволюционными исследователями были высказаны предположения о том, что она восходит к житийной литературе (В. В. Каллаш), «школьной» драме, основанной на переводной литературе конца XVII — начала XVIII века (П. О. Морозов, А. И. Соболевский и другие). П. Н. Берков убедительно доказывал связь народной драмы с типичной «школьной» пьесой «Венец Димитрию», сочиненной Евфимием Морогиным на основе жития Димитрия Солунского, сына воеводы, которого жестоко преследовал языческий царь Максимиан.

Очевидно, нельзя говорить о единственном источнике драмы «Царь Максимилиан». В ней использованы мотивы, ситуации и поэтические приемы разных произведений ранней русской драматургии и лубочной литературы.

Ниже мы приводим предваряющую первый вариант пьесы заметку Н. Н. Виноградова, в которой он сообщает интересные сведения об исполнителе и бытовании пьесы.

***

На службе дед играл роль Царя Максемьяна, но знал всю пьесу «целиком» наизусть. «Уволившись от службы» и придя домой, он не забросил, очевидно, полюбившегося ему дела. На окраинах родного города (Костромы) он подобрал «шайку» своеобразных любителей драматического искусства и задолго до рождества начинал «натверживать» с ними с голоса роль каждого, пока тот не «вытверживал ее истово». Разучивши все роли, делали несколько репетиций, чтобы каждый знал, где кому стоять и что делать.

И с первого дня рождества вплоть до крещения ходили они преимущественно по окраинам города со своим «приставлением», получая приличное случаю и достатку хозяина угощенье и небольшую плату.

Старый моряк передал своему сыну Сергею знание наизусть всей пьесы и роль Царя Максемьяна, а Сергей, в свою очередь, «подучил» Степана, причем образовались две группы — «шайки», по выражению Степана, — хваставшиеся одна перед другой исполнением пьесы. В группе Степана принимал участие и его младший брат, исполнявший ответственную роль непокорного царского сына Одольфа. Так по наследству, из поколения в поколение, передавался устно текст пьесы, от отца к сыну переходило как бы право на исполнение заглавной роли, независимо от склонностей и способностей исполнителя.

…Уже дед, по словам внука, «сказывал не по тетрадке». Он и сам варьировал на разные лады основной текст пьесы, комбинировал новые сцены,— и других учил «изменять однопарные речи», говорить, где придется, к слову, «поскладнее да почуднее», чтоб занятно было слушать. И порой так удачно (с точки зрения публики) импровизировал, такие «гибислы гнул», что слушатели «со смеху покатывались», «надсажали брюшенько», дивясь только, откуда что берется у старого. А однажды местный богач-самодур за пущенную по его адресу остроту, метко угодившую не в бровь, а прямо в глаз, приказал своим «молодцам» проводить всю группу «не честью». «Здорово тогда им по шеям нагладили», — сообщил словоохотливый внук.

Вообще, судя по рассказам, этот моряк очень свободно обращался с текстом пьесы. Списком «Царя Максемьяна» он, кажется, и не пользовался, а обрабатывал по-своему сюжет или, во всяком случае, сильно прикрашивал и присочинял, применяясь ко вкусам и запросам публики. Это можно было заключить по тем отдельным фразам, которые мне пришлось слышать от Степана Сергеева и которые он приписывал своему деду. Они в значительной степени удаляются от текста списка и от того варианта, который знал Степан Сергеев.

Впрок пошел дедов завет свободного отношения к тексту. И сын, и внук охотно следовали ему. Записанный мною из уст внука, Степана Сергеева, вариант носит уже совершенно современный характер. Он похож на слышанные и записанные мною варианты из других местностей Костромской и Ярославской губерний и на некоторые из печатных. Сравнительно со списком осталась неизменной, можно сказать, только идея пьесы и некоторые, очень немногие выражения. Расположение сцен изменилось, изменен и конец пьесы; увеличилось число действующих лиц, присоединены новые сцены, по дороге прихвачены и вклеены посторонине целые пьесы и их части, ничем не связанные с основным сюжетом, как, например, «Аника и Смерть», «Лодка» и другие. На мой вопрос, почему он не хочет играть так, как записано в тетради, Степан Сергеев отвечал, что он играет так, как учил его отец, а кроме того, «перенимает» у других игроков. По-прежнему, говорит он, играть нельзя. «Допреж того в народе серости боле было, и играли кое-как, а теперь всякий понимает, что к чему ведет и что к чему принадлежать должно». Поэтому он, да и другие актеры, наперебой один другому, стараются играть «почудней да позанятней». Особенно в моде «чудилы», то есть мастера смешить. Таковы запросы публики к своему театру. И к голосу публики внимательно прислушиваются доморощенные актеры и стараются «потрафить в самую центру» требований.

А кроме того, Степан Сергеев признался, что имеющейся у него тетради со списком пьесы «Царь Максемьян» он даже и не читал, кроме двух-трех первых листов, так как читать умеет только «по печатному», а «по рукописьменному — не мастак», разбирает плохо. Тетрадь хранит без определенной цели, без всякого отношения к тексту — «так, для всякого случаю», вместе с несколькими другими рукописями и книгами. Но все-таки очень дорожит ею, потому что с трудом я добился у него разрешения снять копию, а продать рукопись он наотрез отказался. «Может, она сто целковых стоит, — вещь старинная, староверы с руками оторвут, только покажь!» Ста рублей я, конечно, дать не мог — и дело с покупкой «рассохлось». Больше Степана Сергеева мне не привелось встретить — и я не знаю, что сталось с ним и рукописью.

Как француз Москву брал

Героическая народная драма известна всего в одном варианте. Ее впервые опубликовала и исследовала Т. М. Акимова1.

Драма записана в 1919 году от бывшего солдата Н. Е. Чуркина, который участвовал в ее представлениях, будучи на службе в 1876—1878 годах.

Т. М. Акимова считает, что пьеса была создана спустя некоторое время после войны 1812 года или в период Крымской кампании (1853—1856 годы), либо даже (что более всего вероятно) в годы русско-турецкой войны (1877—1878).

Специальные разыскания источника пьесы предпринял П. Н. Берков, обнаруживший вначале болгарскую пьесу «Смерть князя Потемкина», изданную в 1872 году. Позже П. Н. Берков выяснил, что источником для переводчика этой пьесы на болгарский язык А. П. Шопова послужила греческая книга «Смерть князя Потемкина из Смоленска, случившаяся в 1812 году, когда французы вторглись в Россию» (1850). Однако и эта книга имела свой источник. Полковник греческой инженерной части Федор Вальяно также был не автором, а, в свою очередь, перевел ее… с русского, как значилось на экземпляре книги, обнаруженной по запросу П. Н. Беркова в Греческой национальной библиотеке в Афинах. Это дало основание П. Н. Беркову считать, что источником перевода Ф. Вальяно и была драма «Как француз Москву брал», вернее, один из ее ранних вариантов.

Однако окончательный вывод исследователя представляется малоубедительным, поскольку единственный известный текст по своим реалиям принадлежит второй половине XIX века, да и разыгрывалась она в 1870-х годах.

К тому же сличение торжественной, серьезной пьесы Шопова с нашей драмой заставляет с большим основанием предполагать не «облагораживание» Шоповым народного оригинала, о чем пишет Берков, а, наоборот, упрощение пьесы в народном обиходе, приноравливание ее к принципам народного театра. Наличие комических элементов, отсутствие глубины характеров персонажей, композиционная однотипность (цепь диалогов с обязательным участием центрального персонажа — Наполеона) сближает публикуемый текст с другими традиционными народными драмами. Прежде всего — с «Царем Максимилианом». Т. М. Акимова справедливо указала на сходство конфликтов народной драмы о войне 1812 года и тираноборческой драмы. Генерал Потемкин перед лицом смерти остается таким же непреклонным, как и Адольф. Он отказывается перейти на службу к Наполеону, изменить своему государству.

Собранные нами свидетельства позволяют предположить, что болгарская пьеса Шопова могла быть усвоена русскими солдатами, находившимися в Болгарии с освободительной миссией. По данным болгарских исследователей (Ст. Каракостова, Д. Василева и других), «Смерть князя Потемкина» разыгрывалась в народных читальнях, особенно активно действовавших в годы до и после освобождения Болгарии в Бревне, Старой Загоре, Плевне, Русе и других городах, где ее и могли видеть наши солдаты.

Высокий патриотический пафос, обличение деспотизма и жестокости Наполеона, направленных не только против русских патриотов, но и собственных раненых солдат, которых он приказал умертвить, отражали взгляды на исторические события народных масс.

Героическое поведение Потемкина дополняется другими широкоизвестными эпизодами и фактами Отечественной войны 1812 года (см. комментарии).

Даже комические персонажи Старик и Старуха выступают в пьесе как представители народа, оказывающего сопротивление врагу. Старуха, поднимающая вилы на Наполеона, напоминает старостиху Василису Кожину с популярной лубочной картинки.

1 Народная драма в новых записях. — Ученые записки Саратов. ун-та, вып. филол., т. 20, Саратов, 1948, с. 38—44.

ПЬЕСЫ ЛЮБИТЕЛЬСКИХ ТЕАТРОВ

Три пьесы, публикуемые в этом разделе, представляют собою как бы другое направление, в, котором бытовала народная драма в конце XIX — начале ХХ века, включая и 1920—1930-е годы: организаторы массовых народных городских увеселений конца XIX — начала ХХ века переносят произведения народной драмы на подмостки балаганов и народных театров (театров для народа). В фонде драматической цензуры Ленинградской театральной библиотеки им. А. В. Луначарского, где сосредоточились все без исключения драматические произведения, а также либретто опер и оперетт, вообще предполагавшихся к постановке когда-либо, где-либо и на каком бы то ни было языке в пределах бывшей империи за время с 1865 по 1917 год, находятся и тексты народных драм, преимущественно «разбойничьих», и тексты «Царя Максимилиана», предназначенные для народных театров.

А кроме них — произведения малоизвестных н совсем неизвестных сочинителей, которые, зная народные вкусы, создавали на основе популярных драматических произведений, шедших на театральной сцене, а, также лубочных повестей и традиционных народных драм, «пьесы для народа». Они подлежали особенно строгой цензуре и не всегда разрешались к представлению. Образцом такой не увидевшей свет пьесы и является «Атаман Львиное Сердце, или Измена боярышни».

В первые годы Советской власти возникавшие во множестве при клубах и читальнях деревенские театральные кружки испытывали недостаток в репертуаре. Сельской молодежи, комсомольцам, хотелось иметь свой театр, но что и как ставить в нем, они не всегда знали. Журнал «Деревенский театр», выходивший в 1920-е годы, печатал списки рекомендуемых пьес — А. П. Чехова, А. Н. Островского, молодых советских драматургов. Но они не всегда были «по зубам» молодым самодеятельным театральным коллективам. И тогда они обращались к своему традиционному репертуару и ставили на сцене клуба «Лодку», «Царя Максимилиана», инсценировали народные песни и сказки в традициях народного театра. Такова и публикуемая ниже драма «Стенька Разин». В ее постановке черты народного представления сочетаются с чертами профессиональной постановки. Например, лодка, изображаемая обычно условно расположением играющих на полу, заменяется фанерной, «весла настоящие были», вместо традиционных деревянных сабель — «шашки настоящие, кавалерийские». Играли эти драмы по традиции на святки. «Публике очень понравилось» — вспоминает Петр Сергеевич Казачков, в прошлом активный участник театральной самодеятельности села Черемшан Татарской АССР.

Параша

В своем сборнике «Северные народные драмы» Н. Е. Ончуков, опубликовавший единственный известный текст драмы «Параша», писал о ней в предисловии: «Параша» игралась в селе Тамице, куда она занесена И. К. Герасимовым с лесопильного завода в городе Кеми, где в заводской читальне рабочие ставили «Парашу». Комедия так понравилась Герасимову, что он запомнил ее и сыграл в селе Тамице со своими односельчанами».

Далее собиратель уточняет, что исполнителями пьесы были «верховляна», то есть жители Северной Двины, работавшие в Кеми на лесопильном заводе Суркова. Дело происходило в 1899 году. Однако ни в последующие годы, ни в позднейшее время собирателям не удавалось напасть на след «Параши» в народном драматическом репертуаре Архангельской области: следовательно, она не вошла широко в традицию. «Параша» лишь на какое-то короткое время могла увлечь своей новизной, своеобразием бытового конфликта, приведшего к счастливой развязке — соединению любящих друг друга бедного ямщика Василия и дочки старосты Параши.

Литературный источник пьесы был установлен в начале ХХ века Б. В. Варнеке. Им оказалась пьеса «Ямщики, или Как гуляет староста Семен Иванович», созданная актером Александринского театра известным водевилистом П. Г. Григорьевым и поставленная в сезон 1844/45 года. «Ходульный», по определению Варнеке, водевиль Григорьева был сочинен в традициях «официальной народности». В народной переделке «все нарочно приписанное народу отпало, и уцелело только то, что было верно подмечено в народной жизни и было свободно от всякой фальши»1.

И все-таки пьеса была слишком «приземленной», в ней отсутствовали та романтическая приподнятость, драматическая напряженность и одновременно комизм, смешливость, которые составляли, по справедливым словам Н. Е. Ончукова, «главное условие успеха деревенской комедии» и находили отражение прежде всего в языке героев.

1 Варнеке Б. В. Источник одной народной драмы. — Известия отделения русского языка и словесности имп. Академии наук. Спб., 1913, т. 18, кн. 2, с. 195.

 



ТЕАТР ПЕТРУШКИ

В России прошлого века самым распространенным видом кукольного театра была комедия с Петрушкой. Над приключениями этого героя смеялись жители столичных и уездных городов, крупных сел и небольших деревень, казачьих станиц и поселений каторжников Сахалина. Особой популярностью пользовались выступления петрушечников на ярмарках и народных гуляньях, где можно было встретить сразу несколько кукольников, каждый из которых проигрывал комедию восемь—десять раз в день и никогда не ощущал недостатка в зрителях.

Широкое знакомство с Петрушкой во многом обеспечивалось портативностью театра, все имущество которого сводилось к легкой складной ширме, ящику с семью — двадцатью куклами и шарманке. Куклы были перчаточными, с головками из дерева или папье-маше, кроме лошади — ее вырезали из картона или фанеры. Декораций этот театр не знал, а из бутафорских принадлежностей употреблялась лишь палка или дубинка-трещотка, которой Петрушка колотил своих недругов и которая заменяла самые различные предметы: ружье, метлу, скрипку.

Разыгрывали комедию два человека: кукольник и музыкант. Одновременно на ширме могли присутствовать только два персонажа (по одной кукле на каждой руке актера), причем одним из них обязательно был Петрушка. Музыкант с шарманкой располагался рядом с ширмой, зачастую он вступал в разговор с действующими лицами комедии.

Состав персонажей театра Петрушки достаточно широк и пестр: барин, солдат, квартальный, невеста, цыган, доктор, немец… Внешнему виду их придавали типовые черты, по которым легко можно было «узнать» героя — его социальное положение, профессию, национальность. Петрушка один стоял особняком: он не имел прототипа в реальном быту, поскольку относился к семье европейских фольклорных шутов, обладающих общими чертами во внешнем облике — огромный нос, горб или два горба (спереди и сзади), выступающий подбородок, дурацкий колпак на голове. Соответствовал этому и наряд Петрушки: красная рубаха, брюки заправлены в лаковые сапожки; иногда его наряжали на манер арлекина (одежда из цветных лоскутков) или клоуна (воротник с бубенчиками, разноцветные штанины широких шаровар).

Петрушка отличался от других кукол и своим высоким, писклявым, дребезжащим голосом, для чего использовался специальный инструмент — говорок, пищик. Это был «маленький снаряд, состоящий из двух костяных пластинок, внутри которых укреплена узкая полоска полотняной тонкой ленточки»1. Произнося роль Петрушки, кукольник клал пищик посреди языка, а переходя к разговору за других героев, моментально отодвигал его в сторону. Многие петрушечники, по свидетельствам совре менников, прекрасно владели этим инструментом.

Представление, как правило, состояло из цепочки сценок, в которых Петрушка встречался с разными персонажами. Не связанные друг с другом сюжетно, или логически, сценки могли идти в любом порядке, хотя традиция этих представлений выработала определенную последовательность основных сцен. Едва ли не у каждого петрушечника комедия начиналась с выхода Петрушки, который здоровался с публикой и поздравлял собравшихся с очередным праздником, заводил разговор на какую-либо злободневную тему, острил, «задирал» публику. Затем он обращался к музыканту и сообщал о своем намерении жениться, после чего следовала сцена с невестой. За этим разыгрывалась покупка лошади у цыгана, а после неудачной езды верхом на лошади шла сцена с доктором. Затем в разном порядке и количестве следовали встречи-столкновения Петрушки с имеющимися у кукольника персонажами: главный герой комедии колотил или прогонял немца, офицера, квартального, арапа, приятеля и других. Очень часто кульминацией комедии оказывалась сцена допроса, которую учинял городовой, квартальный или офицер после расправы Петрушки над несколькими героями. Представитель власти пытался наказать Петрушку, но тот не давал себя в обиду и сам расправлялся с сильным и опасным противником. Сцена вызывала самое горячее одобрение зрителей. Напомним, что в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» комедия охарактеризована двумя строчками:

Хожалому, квартальному
Не в бровь, а прямо в глаз!

Поэт-искровец Г. Н. Жулев посвятил Петрушке стихотворение, в котором подчеркнул те же черты и ту же реакцию «поклонников Петрушки»:

Молодец, Петрушка! Но все стихло вмиг:
Из-за ширм явился красный воротник,
Подошел к Петрушке и басит ему:
«Что ты тут, каналья? Я тебя уйму!»
Петька не робеет: взявши палку, хлоп! —
Мудрое начальство в деревянный лоб.
Хохот одобренья, слышны голоса:
«Не сробел начальства!.. Эки чудеса!..»

Особого внимания заслуживает финал комедии. В большинстве дошедших до нас вариантов Петрушка попадает в лапы собаки, черта, домового, которые уносят его вниз, тем самым ставя точку в представлении. Это чисто формальный, композиционный прием обычно обставлялся как веселая смерть, «невсамделишная», — ведь Петрушка «воскресал» в начале следующего представления, и сам напоминал об этом в своем «заключительном слове».

Таким был театр Петрушки на том этапе, когда комедия уже сформировалась, выработала устойчивую схему, на основе которой создавались местные, индивидуальные варианты, отталкиваясь от которой кукольники импровизировали, расширяли или сокращали текст, довольствовались простым зубоскальством или наполняли представления злободневным содержанием, сатирой на определенные лица и события.

Свой законченный, классический вид театр Петрушки, разумеется, приобрел не сразу. Немногочисленные и разнородные свидетельства прошлого века позволяют говорить о том, что в начале столетия, по-видимому, преобладали бессюжетные представления с танцами и потасовками кукол; в южных районах страны на формирование комедии оказал большое влияние вертеп, а в Петербурге ощущалось сильное воздействие европейской традиции, в первую очередь итальянской.

По приведенным текстам можно получить представление о содержании комедии, ее словесной, звуковой стороне. К сожалению, гораздо труднее восстановить другой важнейший компонент спектаклей — саму игру, жесты, передвижения кукол. Отчасти это находит отражение в тех описаниях комедии, которые мы сочли необходимым включить в данный сборник.

Кукла — основа представления — воспринимается только тогда, когда она «оживает» в руках актера. Это хорошо знали народные кукольники, почему и не давали своим героям ни минуты покоя: куклы жестикулировали, раскланивались, передвигались вдоль ширмы, выскакивали, скрывались, гонялись друг за другом. У хороших петрушечников слова и жесты бывали настолько согласованны, что создавалась полная иллюзия действительного оживления кукол. Настоящие мастера умели добиваться даже того, что за счет еле заметного наклона или поворота головы, корпуса, при котором по-иному падала тень, освещались нарисованные или стеклянные пуговицы-глаза, вырисовывались брови и рот — и казалось, кукла сердится, смеется, недоумевает, грустит.

Как правило, петрушечная комедия была насыщена музыкальными вставками: герои ее исполняли популярные песни и шуточные куплеты, танцевали русского, польку, камаринского, вальсы. В силу своей специфики народные кукольные представления не могли продолжаться долго, требовали частой смены эпизодов и убыстренного действия. Поэтому герои такого спектакля не пели песни целиком и не танцевали длительное время — это нарушило бы темп и непременно сказалось бы на качестве представления. Исполнялся куплет, начальные строки песни, наигрывались первые такты мелодии, и поскольку использовались известные и популярные произведения, зрители мгновенно сами восстанавливали целое и настраивались на нужный лад. Песенно-музыкальные номера нередко создавали комический эффект тем, что пародировали какое-то произведение или вставляли его в неподходящий контекст.

Чрезвычайно важным моментом спектакля, во многом определяющим его успех, было общение со зрителем. Кукольники импровизировали, исходя из того, перед какой аудиторией им приходилось выступать. Петрушка обязательно в начале и по ходу спектакля вступал в разговоры с собравшимся вокруг ширмы народом, благодаря чему представление приобретало ярко выраженный эмоциональный характер, когда зрители не только активно реагировали на все, что происходило на сцене, но и вмешивались в действие:

Хохочут, утешаются
И часто в речь Петрушкину
Вставляют слово меткое,
Какого не придумаешь,
Хоть проглоти перо!

1 Фонд П. Н. Тиханова (№ 777). Отдел рукописей Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина, оп. 1, № 188, л. 92.

Петрушка, он же Ванька Рататуй

Текст комедии записан в самом начале ХХ столетия учителем Л. К. Розенбергом, которому довелось увидеть в одной из кубанских станиц полноценное классическое петрушечное представление с яркими индивидуальными вставками кукольника. В предисловии к тексту учитель сообщил массу любопытных деталей, среди, которых наиболее интересны следующие.

Кукольник — «рифмач первой руки», раньше ходил с райком, но перешел на Петрушку, так как это «выгоднее райка, хотя обзаведение дороже». Он с гордостью сообщил, что имел «два кабинета кукол, один из которых отдал зятю в приданое за дочерью».

В балагане, где давалось представление, «было много публики. Все держали себя свободно, «как дома». Парни с девками щелкали орехи, ели пряники (дело было во время ярмарки). <…> Сцена устроена в передней стене и очень высоко. Миниатюрные кулисы и занавес, такой же величины, устроены, как в настоящем театре. Устроились мы на первой скамейке, заплатив предварительно по десять копеек. Оркестр, состоящий из двух скрипок, кларнета и барабана, сыграл увертюру «По улице мостовой». Кончилась музыка. Поднялся занавес.

Кукольник, скрытый драпировкой, «держа в руках то один, то другой «персонаж», разговаривает, заставляя движениями своих рук делать соответствующие жесты. Говорит он за Петрушку резким, крикливым, инструментальным, если можно так выразиться, тоном, с помощью машинки <…>. Заложив этот снаряд за тыльную часть языка, почти у самого «язычка», комедиант произносит слова каким-то странным, ничего общего с человеческим голосом не имеющим, тоном. Говор в этот снаряд очень труден. И надобно большую сноровку, чтобы извлечь из него звуки».

«Монологи свои ведет Петрушка с «музыкантом». Этот последний не что иное, как помощник комедианта, который всегда для этой цели садится между зрителей. Плата за вход взимается обыкновенно пять копеек И, несмотря на незначительность, дает, в общем, очень хороший заработок. Сборы бывают всегда полные. Представления в продолжение ярмарочного дня и вечера идут беспрерывно. Средний заработок «рататуйника» составляет около двадцати – двадцати пяти рублей. Куклы большею частью деревянные или обшитые лайкой. Кроме самого Петрушки, показываются немного ниже пояса».

ПЕТРУШКА В ПЕТЕРБУРГЕ

В Петербурге и Петербургской губернии издавна жило и выступало много петрушечников. Столица привлекала их большим населением (прежде всего массой городского простонародья — ремесленники, фабричный люд, лакеи, кухарки, белошвейки, извозчики, мелкие чиновники), долгими и богатыми народными гуляньями, которые устраивались на Адмиралтейской набережной, а позднее на Царицыном лугу (Марсово поле), — все это сулило возможность хорошо заработать, перенять опыт других кукольников. Здесь же печатались в большом количестве и лубочные книжки с текстом комедии.

Очерк Д. В. Григоровича, отрывок из которого мы помещаем в начале этого раздела, знакомит с театром Петрушки и жизнью кукольников в Петербурге 30-40-х годов прошлого века. Писатель отмечает, что в столице основателями промысла ходить с шарманкой и показывать кукольную комедию были итальянцы, которые в описываемое время сами уже по дворам не ходили, а нанимали для этого русских работников, снабжая их на день шарманкой и набором кукол. Григорович зафиксировал тот момент в становлении комедии, когда итальянская основа оказалась уже достаточно русифицированной: здесь вместе с Пучинеллой действуют русские персонажи, а у главного героя появляется двойник — Петрушка, роль которого в представлении пока не ясна ни зрителям, ни самим кукольникам.

Постепенно итальянское имя, а с ним и герой, носящий его, окончательно уходят из комедии. Петрушка же приобретает отчество и фамилию, становясь Петром Ивановичем (Петровичем) Уксусовым.

Воспоминания А. Я. Алексеева-Яковлева — профессионального русского режиссера-постановщика народных гуляний и площадных театров, также помещенные в этом разделе, содержат рассказ о выступлениях петрушечников в Петербурге 70—80-х годов XIX века во время традиционных масленичных и пасхальных гуляний.

В течение полувека в Петербурге сложился свой вариант комедии. Он отличается гораздо более свободным, чем на юге или в центре Pocсии, порядком расположения сцен; имеются и типично петербургские эпизоды, например сцены с барином, с немцем; по-иному разыгрывается и сцена с невестой, где перед зрителями выступает не просто суженая Петрушки, а вполне определенный, актуальный для Петербурга послереформенной эпохи тип девушки, приехавшей из деревни в столицу, приобщившейся к «городской цивилизации» в виде новых танцев, городской одежды, кофе, возможности получать письма.

Петр Иванович Уксусов

Комедия записана в самом конце XIX века от пожилого «показывателя», который сообщил, что раньше был акробатом, а теперь зимой живет в городе Двинске Витебской губернии, где в базарные дни показывает панораму, с Петрушкой же ходит только летом, посещая в основном Прибалтику, Петербургскую, Витебскую и Виленскую губернии. В этих местах бродит, по его словам, «немного более десятка» петрушечников, и «все они друг с другом знакомы».

«Дачники, в особенности у которых маленькие дети, с большой охотой приглашают Петрушку». Крестьяне также очень любят кукольную комедию. Реже доводится выступать «у местных помещиков и в местном офицерском собрании». Ежедневный заработок петрушечника колебался от десяти копеек до одного рубля.

Популярность Петрушки на исходе XIX века была еще велика, но выступать становилось все труднее, особенно в крупных городах и вокруг них. В конце беседы «показыватель» пожаловался собирателю на полицию, которая в последнее время стала сильно преследовать петрушечников, «а в населенных дачных местах даже вовсе запретила им давать представление». Видимо, этим объясняется и тот факт, что кукольник выступал один, без музыканта.

ПЕТРУШКА В МОСКВЕ

В Москве кукольные представления были очень популярны, в памяти многих москвичей они остались как яркие, радостные страницы прошлого. Среди «множества постоянных увеселителей, ходивших в то время (70—90-е годы прошлого века. — А. Н.) по дворам московских домов, в которых преобладал мастеровой, рабочий и служащий люд, — читаем в мемуарах писателя И. А. Белоусова, — в первую очередь вспоминается кукольный театр «Петрушки»: «Во двор дома входили два человека; один тащил за плечами шарманку, а другой нес складную ширму и небольшой деревянный ящичек». После представления «толпа, окружавшая ширму, переходила вместе с представляльщиками на следующий двор. и там с не меньшим удовольствием смотрела еще раз излюбленное действо»1.

С этой кукольной комедии начинали свой путь многие московские кукольники. По дворам и дачам в течение многих лет ходил с Петрушкой Иван Афиногенович Зайцев — будущий заслуженный артист РСФСР, чей Петрушка (и другие персонажи кукольной сцены) занимает почетное место в музее московского Центрального театра кукол под управлением С. В. Образцова. Мальчиком вертел ручку шарманки и разговаривал с Петрушкой П. И. Седов, впоследствии известный кукольник-универсал, имевший свои театры на Новинском бульваре, Девичьем поле, на Пресне, где выступали петрушечники, марионеточники, демонстрировалнсь спектакли с механическими куклами. История сохранила имена и некоторых других московских кукольников2.

Какой была петрушечная комедия в Москве середины и конца XIX века, можно судить по публикуемому описанию Д. А. Ровинского (крупнейшего собирателя и исследователя народной гравюры) и тексту комедии, записанному в подмосковном Троице-Сергиевом посаде.

1 Белоусов И. А. Ушедшая Москва. — В кн.: Ушедшая Москва. М., 1964, с. 338—340.

2 См. кн.: Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника. Л., 1980, с. 181—193.

Петрушка — любимый народный кукольный герой

Огромный успех театра Петрушки среди простого населения всей России привел к тому, что предприимчивые издатели дешевой литературы для народа где-то с семидесятых годов прошедшего столетия стали выпускать отдельные книжечки с текстом петрушечной комедии и яркими цветными картинками. А. Ступин, И. Сытин, Е. Коновалов, А. Иконников, И. Пашков и другие издавали народную комедию ежегодно огромными тиражами под разными названиями («Петрушка. Народный кукольный театр», «Петрушка. Веселый театр», «Новейший Петрушка, или Забавный клоун», «Петрушка, уличный театр» и прочие), слегка обрабатывая язык народного представления и оставляя лишь «безобидные» сцены. Таким образом, на рубеже нашего века выработался особый тип лубочной петрушечной комедии. На подобные книжки опирались начинающие грамотные кукольники или обойденные талантом ремесленники, которым легче было выучить наизусть книжечку, чем импровизировать, придумывать что-то от себя. Надо сказать, что смышленые петрушечники запасались такими одобренными цензурой изданиями для того, чтобы оградить себя от придирок полиции: разыгрывая свой вариант комедии (с отступлениями, «отсебятинами», злободневными шутками и остротами), они в случае надобности предъявляли книжонку и уверяли, что в целом придерживаются разрешенного текста.

Мы предлагаем вниманию читателя образец лубочного издания комедии о Петрушке, регулярно выпускаемого Е. Коноваловым примерно с 1910 по 1917 год.

Петр Петрович Уксусов

Предлагаемый отрывок из книги Е. Сперанского «Актер театра кукол» интересен с двух сторон. Во-первых, это свидетельство очевидца последнего периода жизни народной комедии — время перед первой мировой войной, положившей конец многим традиционным народным зрелищам и увеселениям, в том числе и фольклорному театру Петрушки. Во-вторых, воспоминание принадлежит крупнейшему деятелю советского театра кукол — актеру, режиссеру, драматургу, автору ряда работ по театру кукол. Е. Сперанский смотрит на Петрушку глазами профессионального кукольника, воспитанного на качественно ином искусстве, и тем не менее восхищается мастерством обыкновенных уличных актеров, магией героя нехитрой комедии, бесценным многовековым народным опытом.

 



ВЕРТЕПНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Заметным явлением в народной культуре ряда мест России были вертепные представления, имевшие в истоке своем религиозное назначение, но с течением времени превратившиеся в подлинно народный театр.

Обычай устанавливать на рождество в церквах ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, осла и быка укоренился еще в средневековой Европе. Постепенно из этого выросло настоящее театральное действо: неподвижные фигурки были заменены куклами, и с их помощью разыгрывался евангельский рассказ о рождении Иисуса Христа, поклонении ему волхвов и пастухов, о жестоком вифлеемском царе Ироде, приказавшем убить всех младенцев, среди которых должен был находиться новорожденный Христос.

Рождественское кукольное представление получило большое распространение в католической Польше, а оттуда проникло на Украину, в Белоруссию, в западные районы России.

Слово «вертеп» в старославянском языке означало «пещера». Такое наименование закрепилось за театром этого типа потому, что, по библейскому мифу, лежащему в основе рождественского представления, Мария, Иосиф и только что родившийся Христос скрывались в пещере по пути из Иордании в Египет, предупрежденные о злом умысле Ирода.

Вертепная драма разыгрывалась в специальном переносном ящике, сооруженном из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного, двух или даже трех этажей (чаще всего встречались двухэтажные вертепы). Сторона домика-ящика, обращенная к зрителям, завешивалась материей или закрывалась ставнем. Во время представления занавес раздвигался, ставни открывались. Деревянные куклы высотой восемнадцать — двадцать сантиметров, раскрашенные или в матерчатой (реже в бумажной) одежде, закреплялись на стержнях и двигались по прорезям в полу. «Верхний этаж отделялся от нижнего двумя досками, лежащими горизонтально. Первая из них есть потолок нижнего этажа, а вторая пол верхнего. Пустое пространство между ними заклеено бумагою со стороны зрителей и открыто сзади. В него помещает артист руки свои и водит куклы, для чего на обоих полах прорезаны дорожки насквозь, а чтобы их не видно было, полы покрыты заячьим мехом, густая шерсть которого представляет всю площадку сплошною»1. Кукольник сам говорил за всех персонажей, меняя голос. За ящиком, кроме него, размещался хор и музыканты.

Русский (точнее, восточнославянский) вертепный театр отличался от польского композицией и персонажами. Украинская, белорусская и русская вертепная драма резко делилась на две половины: первая — религиозная, вторая — бытовая, между которыми очень часто не было никакой связи; вся вторая часть строилась на местном материале с использованием своего фольклора, своих образов, своих тем.

События, связанные с рождением Христа, разыгрывались в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая часть — на нижнем. Верхний этаж оклеивался голубой бумагой, в центре изображалась пещера с яслями и младенцем, Марией, Иосифом и животными, над пещерой укреплялась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, посредине здесь стоял трон Ирода, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили.

Выйдя из храма и оказавшись в руках обыкновенных народных комедиантов, вертепная драма претерпела существенные изменения. Религиозная часть повсюду сокращалась за счет второй, мирской. А те эпизоды, которые оставались, переосмысливались, наполнялись бытовым содержанием. Не случайно так трогательно и наивно подробно разыгрывалась сцена с Рахилью, у которой отнимали ребенка (для крепостной России это было слишком знакомым и выстраданным явлением); живо и весело-злорадно исполнялась сцена с Иродом и чертями; само обращение к младенцу Христу приобретало форму весенней «заклички» с конкретной просьбой крестьянина — «Даруй лето счастливое».

В русской традиции вертепа религиозная часть вообще не занимала большого места (хотя немногочисленные собиратели прошлого записывали подробно именно эту, каноническую мистериальную часть), с течением времени она все больше и больше оттеснялась разрастающейся светской, комедийной половиной, где одна за другой в свободном порядке следовали бытовые и исторические, шуточные и сатирические сценки, иногда демонстрировались просто танцы кукол разной национальности или марширующие солдаты.

В этой второй части кукольники чувствовали себя совершенно свободно, сокращали или удлиняли ее в зависимости от состава публики, от того, как воспринималось представление; связи с Царем Иродом» становились все более слабыми, персонажи и ситуации наполнялись местным, злободневным значением, широко использовались бытовые анекдоты, популярные песни, материал лубочных картинок.

«Русская вертепная драма, обязанная своим возникновением украинскому и белорусскому народному кукольному театру, приобрела черты национального своеобразия и сама в свою очередь оказала обратное воздействие на украинский вертеп и на белорусскую батлейку. Об этом свидетельствует включение в белорусские и украинские тексты бытовых сценок на русском языке, с персонажами русского происхождения, — например, сценки излечения доктором барыни, известный диалог Ваньки-малого и барина, существующий как отдельная русская сатирическая драма, и другие»2.

В качестве примера влияния русского вертепа на белорусский в сборнике приводится сценка «Барыня и Доктор», которая входила в состав белорусского батлеечного представления, но игралась там на русском языке; сценка восходит к русскому «Петрушке» и соответствующим эпизодам из народных драм.

1 Щукин Н. Вертеп. — В кн.: Вестник Русского географического общества. Спб., 1860, часть 29, отд. 5, с. 25.

2 Гусев В. Е. Взаимосвязи русской вертепной драмы с белорусской и украинской. — В кн.: Славянский фольклор. М., 1972, с. 309-310.

ВЕРТЕП В СИБИРИ

Известно, что в Россию вертепные представления проникли двумя путями — из Украины и из Белоруссии, и соответственно этому существовали две традиции — сибирская и западнорусская.

В Сибирь вертепный «Царь Ирод» был завезен еще в XVII веке, когда митрополитом в Тобольске был назначен Киприан, воспитанник Киево-Могилянской академии. В это время здесь открывается славяно-греческая школа, а затем и семинария, где учебной программой предусматривалось разыгрывание учениками пьес из репертуара школьного театра и вертепной рождественской драмы.

Кукольный театр сразу же завоевал популярность и получил широкое распространение не только в Тобольске, но и в других городах Сибири (в частности, в Иркутске), среди разных слоев населения. Вертеп здесь очень быстро обрусел (хотя отдельные украинские элементы сохранялись долго) и далеко отошел от религиозного содержания, поэтому в середине прошлого века он был запрещен местным архиереем и, видимо, больше не разыгрывался.

Имеющиеся у нас сведения о сибирских вертепных представлениях относятся к концу XVIII — первой трети XIX столетия.

Описывая иркутский вертеп рубежа XVIII — XIX веков, Н. Щукин отмечал еще очевидную связь его с украинской традицией, — так, после «Царя Ирода» разыгрывалась комедия «из малороссийского или польского быта». Обращает на себя внимание то, что Ирод был здесь изображен как русский царь-самодержец: это «самая дорогая и затейливая кукла», на нем «корона, порфира, в одной руке — держава, в другой — скипетр. Правая рука у него поднимается и опускается посредством тонкой ниточки, дергая за эту ниточку, приводят руку в движение, тогда кажется, что царь Ирод грозит скипетром»1.

В Иркутске существовали и переносные ящики-вертепы, с которыми с рождества до масленицы ходили по домам, и стационарные, куда вход стоил пять-десять копеек.

В «Записках Иркутского жителя» писателя И. Т. Калашникова речь идет о вертепе конца 10-х — начала 20-х годов XIX века, который был одинаково популярен как у бедных, так и у богатых, и разыгрывался солдатами и казаками. Наряду с канонической религиозной частью писатель отметил и наличие в представлении сценки с русской пляской и русской песней2.

Писательница К. А. Авдеева, вспоминая о годах, проведенных в Иркутске, говорила об огромном распространении вертепа и особом успехе его у детей: «Никакая лучшая пьеса, разыгранная теперь в театре, не доставляет такого удовольствия, какое доставлял нам вертеп»3. Чуть не дословно это же повторяет и Н. Полевой — известный критик и драматург прошлого века, отрывок из мемуаров которого мы помещаем в данном сборнике. В дополнение к рассказу Полевого укажем на тех персонажей вертепа, о которых он не упоминает, но которые встречаются в описаниях Авдеевой и Щукина: «дочь Ирода, известная по преданию за славную танцовщицу, плясала русскую пляску с распудренным кавалером и являлась одетою по последней моде»; «в конце плясок выходил на сцену гаер или арлекин и вслух возглашал:

«Я молодец,
Я удалец,
И вертепу конец!»

1 Щукин Н. Вертеп. — В кн.: Вестник Русского географического общества. Спб., 1860, часть 29, отд. 5, с. 35.

2 Калашников И. Т. Записки иркутского жителя. — Русская старина, 1905, №7, с. 204—205.

3 Авдеева К. А. Записки и замечания о Сибири. М., 1837, с. 59.

НОВГОРОДСКИЙ И СМОЛЕНСКИЙ ВЕРТЕП

В европейской части России вертепные представления развивались под влиянием белорусской традиции.

Наиболее интересны материалы В. Н. Добровольского о Смоленском вертепе 60—70-х годов XIX века и Н. Н. Виноградова, которому посчастливилось увидеть и подробно записать вертепное представление от новгородских кукольников, плывших со своим театром на волжском пароходе, направляясь на Нижегородскую ярмарку.

Помимо текстуально записанных сценок второй части представления, В. Н. Добровольский упомянул о других, где действуют цыган, межевой и межевая, князь и княгиня, Александр Македонский, сражающийся с персидским царем Киром.

Смоленский вертеп достаточно близок белорусской батлейке, от которой в нем песнь «Не плачь, не плачь, Рахеля» и две бытовые сценки — «Аришенька» и «Максимка, собиратель грибов, и его отец». Однако здесь есть сцены, неизвестные батлейке: это сцена с Отшельником и диалог Ирода со Смертью. Последний, похоже, заимствован из хорошо известного диалога «Аника и Смерть», исполнявшегося в русской традиции самостоятельно или входившего в состав больших народных драм (см. «Царь Максимилиан»).

Театр, встреченный Н. Н. Виноградовым, несколько отличался от обычного, двухэтажного. Это «прямоугольный ящик, шириною около аршина с четвертью, в глубину — три четверти аршина и в вышину около аршина. Передняя стенка открывается и, будучи опущена вниз, закрывает различные манипуляции, производимые под полом проворными руками хозяина вертепа; верх сведен конем и украшен резьбой. Снаружи театр оклеен переплетной бумагой и лубочными картинками, изображающими различные «возрасты человеческой жизни». Внутренность богато украшена. Стены и потолок оклеены золотой и серебряной бумагой, разноцветной фольгой и блестками. По бокам и вверху подвешено несколько разноцветных фонариков для освещения сцены при вечерних представлениях. Пол покрыт черным мехом, маскирующим движения марионеток на проволоках, по прорезанным в разных направлениях щелям. В правом и левом боку прорезано по двери. У задней стены, посредине, стоит разукрашенный трон царя Ирода, возвышающийся несколькими ступеньками над уровнем пола. Около трона, по обеим его сторонам, стоят по три неподвижно прикрепленных воина в полном вооружении. Это царская свита. В правом углу от зрителей сделан вертеп с новорожденным младенцем и над ним повешена воссиявшая звезда. (Первые четыре сцены проходят перед этим вертепом; затем он закрывается занавеской.) Открытие и закрытие представления производится при помощи красного кумачного занавеса».

Предваряя текст представления, Виноградов сообщил интересные данные, почерпнутые из беседы с кукольниками. Вертепщики сказали, что в Новгородской губернии «еще несколько человек занимаются тем же промыслом», что они «ежегодно отправляются со своим театром в разные местности» и везде их принимают «очень хорошо, но заработки неважные, да и полиция притесняет». «Пьесу оба знают наизусть с незначительными вариантами, но кроме того, у одного она была записана в тетрадке». Виноградов сначала «записал пьесу со слов одного, с его пояснениями, затем прослушал, сравнил и дополнил по исполнению и, наконец, выписал все варианты из тетради второго, где, кроме того, оказалось лишним еще одно явление». Текст интересен и тем, что в нем отмечено, какие реплики произносятся «говором», а какие поются.

Царь Ирод

Приводимый ниже вариант «Царя Ирода» интересен тем, что разыгрывался не куклами, а людьми. Этнограф В. А. Мошков, записавший его, отметил, что исполнялся этот «живой вертеп» русскими, живущими на Украине (в Волынской губернии), причем представление давали две партии: «в одной принимали участие парни постарше — восемнадцати — двадцати лет, <…> в другой были хлопцы помоложе — тринадцати-четырнадцати лет».

По словам собирателя, у обеих трупп не было «никаких декораций; все их театральное имущество состояло из их костюмов, которые они вновь шили на каждое рождество, и палатки, в которой помещался трон Ирода (попросту табуретка)». Царь Ирод изображался «в солдатском мундире, поверх которого накинута красная мантия: он подпоясан широким кушаком, оклеенным золоченой бумагой; через левое плечо повешена цветная бумажная орденская лента, а через правое плечо — шашка на портупее, обклеенной золотой бумагой, на голове картонная корона, обклеенная золоченой бумагой, на руках белые перчатки». Хранитель Ирода выступал «в обыкновенной маринарке с золотыми галунами на груди, с лентой через плечо и с шашкой; на голове невысокая цилиндрическая шапочка с пером». Воины — «в коротких мундирах из ситца, в кожаных кушаках с бляхой, с шашками через плечо; на головах каски из золоченой бумаги; у одного из них, кроме шашки, пика». Рахиль — «хлопец, одетый в женское платье, с тряпочной куклой в руках». Черт — или «в обыкновенной маринарке с черной маской на лице, с рогами», или «в полушубке, вывороченном наизнанку». Смерть — «хлопец с накинутой на голову простыней, в белой маске, с деревянной косой в руках».

Нетрадиционность данного представления (здесь нет даже сообщения о рождении Христа, отсутствуют сцены с волхвами и тремя царями) объясняется, по-видимому, вторичностью «живого вертепа» по отношению к кукольным версиям, а также тем, что иногда (например, на Русском Севере) «Царь Ирод» в «живом» исполнении включался в состав развернутого варианта «Царя Максимилиана». Так, И. П. Еремин считал, что наличие сцены поединка двух воинов Ирода в «живом вертепе» является прямым воздействием «Царя Максимилиана».

КУКОЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В ТОРОПЦЕ

Побывавший в городе Торопце Псковской губернии в начале 1860-х годов М. И. Семевский, натолкнулся там на довольно устойчивую традицию кукольных представлений. Исследователь рассказал о двух местных кукольниках, которые в течение многих лет на святках и в масленицу «комедь спущали».

Главным «комедчиком» считался башмачник Василий Кириллович Михайлов, по прозвищу Клиш — «худощавый, с русой бородой и плутовскими глазами парень лет тридцати». Первые сцены его представления отдаленно напоминали вертепную драму, — правда, царь Ирод был заменен безымянным жестоким царем, непонятно, по какой причине повелевающий убить «до четырнадцати тысяч младенцев», Рахиль превращена в русскую бабу без ребенка. В целом же спектакль Клиша — это набор сценок, совершенно не связанных друг с другом, в которых выводились в комическом или сатирическом виде персонажи, хорошо известные торопчанам по жизни, по местному фольклору.

Семевский подробно описал атмосферу представления, реакцию зрителей, способ показа комедии. Избушка Клиша «стоит на одной из глухих улиц, но по вечерам во все святки до крещения, а потом по воскресеньям и каждый вечер на масленице ее легко найти: над ней высоко-высоко горит фонарь». «У маленькой калиточки сидит Клишиха, жена Василия, с пряниками, лоток или санки освещаются огарком; в темных сенях — толпа девиц с их возлюбленными: смех, шутки, щелканье орешков, поцелуи <…>. Из избы слышны звуки визгливой скрипки — то Клиш зачинает комедь да зазывает публику».

Примерно то же происходило и у Чижа — второго торопецкого «комедчика», ученика и соперника Клиша. Здесь разыгрывалась «бумажная» комедь, которая строилась по принципу райка (см. соответствующий раздел в данном сборнике): возникающие на холсте теневые изображения сопровождаются остроумными, комедийными или пустячными комментариями. Иногда такие комментарии представляли собой переделки стихов и песен, вероятно, из лубочных картинок или книжек для народа (сцена в суде, песня «Жизни тот один достоин»), включены сюда и длинные диалоги из пьес народного театра — такова сцена с Барином и Слугой, которая заканчивается неожиданно: разыгрыванием популярнейшей картинки о том, как лекарь переделывал старух на молодых женщин.

Из разговора с комедчиками Семевский узнал, что, несмотря на большую популярность этих представлений, традиция в момент его приезда пошла на спад. «Ноне далеко не то, <…> что годов еще восемь назад: тогда в Торопце десять комедий спущали, и всякому доход был, нонче и народу меньше стало и беднее он, не стоит и комедь спущать, — говорил писателю Клиш. — Завести комедь, как у меня, кукольную, рублей надо десять стерять, потому столик, станок, стоит пятьдесят копеек, куклы рублей шесть, за одного Абакумова — толстую куклу, один рубль заплатил, и то по знакомству с лавочницей, да на свечи надо, да скрипачу, помощнику моему».

Закончил свой рассказ о торопецком театре Семевский такими словами: «Если сказать правду, то в существовании даже этих комедий нельзя не видеть относительную развитость или по крайней мере особую черту в характерах торопчан и торопчанок: у них есть потребность представлений, театра, есть любовь к острой, иногда и злой шутке над властями и тем, кто по положению выше их: господа, духовные, судьи, богачи, приказные — все подвергаются их насмешкам. Нередко то, что говорится зрителями при появлении куклы или тени от бумажной фигуры, несравненно острее и забавнее того, что поет или говорит Чиж либо Клиш. В удачное время недели в три-четыре Клиш собирает до пятнадцати рублей. Стало быть, тысяча пятьсот посетителей перебывает в его избенке и в сотый, быть может, раз переслушает его балясничанье!»

 


 

РАЕК

Раек — это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, «по копейке с рыла», глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые»1.

Это наиболее точное и полное описание райка принадлежит Д. А. Ровинскому, уже упоминавшемуся нами в связи с театром Петрушки.

Раек был обязательной частью народных гуляний и увеселений в городах России прошлого столетия. К концу века наряду с переносным райком появились и стационарные установки довольно внушительных размеров с несколькими стеклами. На крупных ярмарках и гуляньях выступало сразу по нескольку раешников. «На Адмиралтейской площади их было особенно много, человек до десяти, они соперничали в импровизациях, особенно когда попадались охочие слушатели»2.

Принадлежность к гулянью, к праздничной площади определила основные черты этих представлений. Во-первых, ящик расписывался сочными красками, украшался фигурками, флажками, своеобразным флюгером с надписью «Всемирная Косморама» (так называл свой театрик хозяин райка). Во-вторых, одежда раешника, как правило, была подчеркнуто небудничной, напоминающей балаганных «дедов»-зазывал: «На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода»3. Наконец, раешник умело заигрывал с публикой, зазывая ее к своей панораме.

Лента райка состояла из серии лубочных картинок. По свидетельству Алексеева-Яковлева, «основное содержание намотанной на валик райка панорамы» составляли виды городов. Кроме них «показывались памятные исторические события, вроде отступления Наполеона у Березины, защиты Малахова кургана или пленения Шамиля в ауле Гуниб, а то и изображения былинных богатырей вроде Ильи Муромца или Еруслана Лазаревича на долгогривом коне». Здесь же можно было увидеть грешников, мучающихся в аду, комету Бела, железную дорогу, портреты государственных и общественных деятелей (русских царей, Наполеона, Бисмарка, Ломоносова, турецкого султана) и многое другое.

Показ картинок сопровождался пояснениями раешника, обычно шутливыми или остро сатирическими. Прибаутки произносились громко, нараспев, они были не только комментариями к картинкам, но выполняли и функцию рекламы, привлекая публику и увеселяя тех, кто дожидался своей очереди поглядеть в окошко панорамы. Эта двойная аудитория (зрителей и слушателей), на которую одновременно «работал» раешник, и делала его выступления настоящим театром одного актера.

Необходимо сказать, что приговоры далеко не всегда соотносились с картинкой, часто лубки, составляющие зримую часть райка, служили только поводом ко всякого рода рассуждениям, балагурству, сатирическим выпадам. Некоторые опытные панорамщики шли еще дальше: они «отнюдь не считались с сюжетом картинок, и присказка нередко противоречила изображению. <…> Панорамщики намеренно прибегали к такому приему, особенно когда входили во вкус и, состязаясь, стремились перетянуть слушателей, либо старались «отвести», обмануть недреманное око начальства», — читаем в книге воспоминаний А. Я. Алексеева-Яковлева.

Приводимые в сборнике тексты петербургского, московского и нижегородского райка передают сатирическую направленность приговоров раешников, стремление их идти в ногу со временем (в большей степени это относится к программе московского панорамщика), умение талантливо балагурить. Сопоставление разных по времени и месту записи текстов раешных прибауток вскрывает еще одну типическую черту искусства раешников: специфическое сочетание традиционного и новейшего, когда наряду с многажды повторяемыми, навязшими в зубах остротами звучали и настоящие «репортажи» с места события, отклики на новости дня; или когда самое злободневное содержание укладывалось в старые привычные формы.

1 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Спб., 1881, т. 5, с. 231.

2 Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева. Л.—М., 1948, с. 55.

3 Дмитриев Ю. А. На старом московском гулянии. — В кн.: Театральный альманах ВТО. М., 1947, кн. 6, с. 347.

 


 

ПРИБАУТКИ БАЛАГАННЫХ И КАРУСЕЛЬНЫХ ЗАЗЫВАЛ

На время народных гуляний праздничная площадь застраивались легкими постройками — балаганами, качелями, каруселями. Почти все они имели наружные балконы — «раусы» (от немецкого heraus — наружу, вне), на которых выступали специально нанимаемые комедианты, зазывалы.

Появившись впервые в балаганах, принадлежащих иностранцам, паяцы завлекали русскую публику пантомимой, бессловесными фокусами. Но уже с середины 1820-х годов на роль зазывал стали приглашать русских балагуров, справедливо полагая, что словесная реклама даст гораздо больший эффект. Русские паяцы сразу же прекрасно вошли в роль, уже с первых своих выступлений они не ограничивались прямой обязанностью — рекламировать балаган, цирк, карусель, а развлекали публику шутками, не имеющими ничего общего с программой балагана, смешили каскадом прибауток, острословили, высмеивали и себя, и тех, кто собрался перед балаганом.

Во второй половине XIX века сложился особый тип балконного зазывалы — «дед», «старик». Традиционным нарядом «деда» был «серый кафтан-полушубок, обшитый красной или желтой тесьмой, с пучками цветных тряпок на плечах, в шляпе коломенке или гречневике, украшенном такими же яркими тряпочками, с льняной бородой, в лаптях и рукавицах»1. Постоянными были и требования к голосу «деда». Прежде всего, шутки должны были произноситься громко, чтобы голос зазывалы перекрывал шум праздничной толпы и было слышно каждое его слово, иначе само выступление «деда», его шутки теряли всякий смысл. Считалось также необходимым, чтобы голос был охрипшим, сиплым. Вместе с полуштофом под мышкой и красным носом это создавало впечатление старика навеселе и по-своему оправдывало свободу его речей, ведь пьяный — тот же шут, ему и море по колено, и спрос с него меньше.

Ценные сведения о «дедах» последней трети прошлого века содержатся в книге А. Я. Алексеева-Яковлева: «Карусельные деды» или «балконные комики» вербовались преимущественно из отставных солдат. На Адмиралтейской площади известностью пользовался старик Брусенцов, неистощимый шутник, прирожденный оратор, тонко чувствовавший темп и ритм речи и умевший внушать публике свою уверенность в успехе. Долгие годы подвизался на этом поприще дядя Серый, добродушный балагур, однако же любитель всяких двусмысленных непристойностей, особенно в традиционных разговорах карусельного «деда» при представлении публике хорошеньких, миловидных танцорок. В Москве на Девичьем поле славился «дед» Александр Бутягин, из бывших оперных певцов, находчиво остривший на злобу дня. «Дед» решал успех карусели, он был очень нужен для «замана», поэтому карусельщики обязательно старались обзавестись «дедом». Но настоящих мастеров этого дела было все же немного, почему и пользовались второпях подысканными людьми, наспех заучивавшими несколько прибауток. Отсюда — трафарет, невзыскательные шутки, переходившие от одного к другому и утрачивавшие свою соль.

Костюм и грим «деда» был традиционные, я не помню отступлений от некогда, давно, по-видимому, установившегося образца. Борода и усы — из серой пакли, нарочито грубо сделанные; серый, намеренно залатанный кафтан и старая круглая ямщицкая шляпа с бумажным цветком сбоку, на ногах — онучи и лапти. В руках «деда» нередко имелся какой-либо предмет, показывая который он и начинал балагурить, — например, крупно нарисованный карикатурный портрет уродливой бабы. <…>

Многие шутки носили сезонный характер. Но злоба дня проходила, а некогда удавшаяся шутка сохранялась в памяти «деда», он продолжал ее повторять, несмотря на то что давно уже она стала нарочитой. Такова, например, традиционная шутка с мнимым разыгрыванием лотереи».

Свидетельства других современников говорят о том, что особенно ценились зазывалы, владевшие «эзоповым» языком; и нередки бывали случаи, когда полиция снимала «деда» и отводила его в участок. Талантом управлять огромной массой народа, очень разного по социальному, возрастному, национальному составу (как это было на петербургских, московских гуляньях, на крупных ярмарках), был наделен далеко не всякий. Тем больший успех и слава выпадали на долю того, кому это прекрасно удавалось. О двух самобытных зазывалах рассказывается в воспоминаниях Ф. И. Шаляпина и В. А. Гиляровского, с которыми мы и знакомим читателя этого сборника.

1 Лейферт А. В. Балаганы. Пг., 1922. с. 64.

РАУСЫ

В начале 1870-х годов, собирая сведения о балаганных зазывалах, А. И. Кельсиев обратил внимание на разницу между московской и петербургской традициями: если в Петербурге основным типом балконного зазывалы был «дед», то в Москве балконные комики предпочитали выступать вдвоем — «один одетый русским дураком, а другой, с палкой, его учителем немцем».

Лет за десять до этого в очерке революционера-демократа И. Г. Прыжова о Новинском гулянии в Москве говорилось о сценках, которые разыгрываются на балконах больших балаганов, в том числе о такой часто встречающейся сценке, где «хозяин-немец, одетый в трико, лупит паяца — русского мужика, обучая его солдатству или фокусам»1.

Подобные парные выступления за короткий срок завоевали популярность и оформились в самостоятельный жанр, получивший название «рауса». «Раус» — это разговор двух действующих лиц в форме диалога, причем диалога с особым распределением ролей: один герой преимущественно задает вопросы или советует, что и как делать, а другой всегда отвечает невпопад, не так выполняет «задание», поручение. Первый предстает обычным, «нормальным» человеком, второй — шут, умный глупец, фольклорный дурак. За первым постепенно закрепилось название «хозяин» или «шпрехшталмейстер» (цирковой термин), второй превратился в «клоуна». Именно эти персонажи разыгрывали приводимые ниже «раусы».

Сходные диалоги звучали с балконов балаганов многих ярмарок в разных городах, где исполнители их назывались «комик» и «старик», «товарищ» и «паяц», а в традиционном по форме разговоре затрагивались местные проблемы, отражались черты местного быта, злободневные темы, сегодняшние заботы.

Будучи новым, поздним жанром в системе зрелищного фольклора, раусы впитывали ходячие остроты и словесные штампы, заимствовали образы и приемы разных ярмарочно-площадных увеселений, что, однако, не лишало их актуальности, самобытности, оригинальности, конечно при том условии, если авторы и исполнители их были не слепыми подражателями, а мастерами своего дела. Раусные диалоги близки Петрушке, шуткам карусельного деда, присказкам раешника, прибауткам уличного торговца.

К концу XIX века парные выступления клоунов стали оказывать сильную конкуренцию традиционному балконному деду и сравнительно быстро вытеснили его с наружных выходов большинства балаганных построек.

Мы не можем пройти мимо того факта, что на рубеже веков было слишком много выступлений, которые, пользуясь определением Горького, можно причислить к «рифмованной трухе». Но нельзя забывать и того, что неприхотливые диалоги балаганных зазывал внесли свой вклад в становление высокого искусства цирковых клоунов. Знаменитые русские клоуны — Дуровы, Альперовы, В. Лазаренко — начинали свою деятельность с балаганов, их усилиями и талантом номера, восходившие к традиционным жанрам балконных зазывал, становились смелыми, острыми, меткими выступлениями, которые так высоко ценились демократической публикой.

1 Прыжов И. Г. Очерки. Статьи. Письма. М.—Л., 1934, с. 326.

ЕРЕМА И ФОМА

В архиве Центрального государственного театрального музея им. А. А. Бахрушина есть текст раусного диалога, действующими лицами которого являются Фома и Ерема — популярная комедийная пара.

Перед нами великолепный образец того, как строили свои зазывы народные комики, насколько тонко, умело и остроумно они использовали широко распространенный фольклорный материал и связанные с ним верования, ассоциации, оценки.

Начинается сценка традиционной характеристикой героев, представляющих друг друга. Это обычное начало их разговора, превосходно известного по лубочным картинкам, сказкам, повестям и песням о Фоме и Ереме. Но поскольку главной задачей актеров было все-таки не повторение знакомых фраз и нелепых приключений «дурацких персон», а приглашение в балаган, где выступал ученый медведь, они быстро перешли на собственно рекламу, используя типично раусную форму диалога, когда один показывает, объясняет, а второй — добавляя, уточняя, снижает сказанное или намекает на иной — существенный, истинный смысл.

Раусные Фома и Ерема в атом диалоге мастерски играли на устойчивых ассоциациях — прежде всего характеристике своих героев (наивных неудачников, дураков) и существующих в народе представлениях о медведе как звере умном (обладающем даром излечивать ряд болезней, предугадывать судьбу, «чуять» добро и зло, награждать богатством), переводя все это в план сегодняшней злобы дня и используя для конкретной цели завлечь зрителей в свой балаган.

 


 

МЕДВЕЖЬЯ ПОТЕХА

Вожаки с учеными медведями составляли особую, чрезвычайно интересную страницу истории народного театрального искусства. Уходя корнями в далекое прошлое, медвежья комедия всегда оставалась современной и желанной, вплоть до 20-х годов нашего века ее воспринимали как «старинное» развлечение, но не как «старое», и уж вовсе не как «устаревшее».

Поводыри с четвероногими артистами в течение многих веков бродили по дорогам России, выступая в селах и городах, на скромных деревенских праздниках и многолюдной шумной ярмарочной площади. Упоминания о медвежьей комедии встречаются в периодике, беллетристике, мемуарах XIX века; этот обычай нашел отражение в некрасовском «Генерале Топтыгине», в одной из глав «Мертвых душ» (где Гоголь рассказывает о посещении Чичиковым Собакевича). Самыми первыми «медведчиками» на Руси были, скорее всего, «веселые люди» — скоморохи. Известно, что в XVII веке в состав скоморошьих ватаг входили кукольники и вожаки с дрессированными медведями.

Почтение, которым окружался медведь, особенно выученный, восходит к языческим представлениям о медведе — родственнике или даже прародителе человека, к вере в его прямую связь с плодородием, здоровьем, благополучием. В археологии, этнографии, фольклоре, народном прикладном искусстве имеется большое количество фактов, говорящих о том, что медведь у славян считался магическим животным. И поводыри открыто использовали это: они охотно «лечили» больных («У кого спина болит — спину помнет, у кого живот болит — горшки накинет, а у кого в боках колотья, он их приколет» — так рекламировал цыган-поводильщик лекарские способности своего медведя в одной из казачьих станиц1), пророчили здоровье человеку, прикоснувшемуся к медведю; сулили богатую, счастливую жизнь тому, кто пустит к себе ночевать хозяина с медведем.

Такое отношение отразилось и на прозвищах, которыми награждался медведь-артист. Везде его именовали почтительно-шутливо «Михайло Потапыч», «Матрена Ивановна», «почтенный Михайло Иваныч господин Топтыгин», «сергач», «сергацкий барин».

В сборнике помещены лучшие описания медвежьей потехи прошедшего столетия, в первую очередь это относится к подробным и точным описаниям Д. А. Ровинского и С. В. Максимова — знатока русского быта, этнографа и публициста.

Главный герой потехи — медведь — смешил собравшийся народ своими действиями, которые сводились к пародированию поведения, манер, привычек людей. При этом медвежья комедия имела свои особенности, отличающие ее, скажем, от современных цирковых номеров с обученными медведями. Внимательные зрители замечали, что движения медведя сами по себе не смешны и ничего не значат, они наполняются содержанием и определенным смыслом только тогда, когда сопровождаются пояснениями вожака. Комический эффект возникал от неожиданной трактовки медвежьих жестов, смелых сопоставлений их с поведением людей. Примеры медведчики брали всегда из обыденной жизни и степень комизма была самой разной: от доброго юмора, безобидной шутки до едкого, злого высмеивания и сатиры.

Дополнительный комизм создавался и тем, что в представлении участвовал настоящий медведь и наряженный козой человек, причем животное (медведь) подражало действиям людей, а человек («коза») изображал животное. В результате каждый делал не свое дело, поменявшись местами друг с другом, что способствовало созданию праздничной, смеховой атмосферы, где все не так, все наоборот, потому и смешно.

В отдельных местах (например, в Москве) комедия, разыгрывавшаяся с медведем, вожаком и «козой», дожила до 20-х годов уже нашего столетия. И хотя в те годы вместо традиционной потехи показывали один-два номера из нее или вообще все сводилось к шутливой борьбе вожака с медвежонком, на зрелище это по-прежнему собирались большие толпы народа.

1 Головачев В., Лащилин Б. Народный театр на Дону. Ростов н/Д., 1947, с. 18.

НИЖЕГОРОДСКАЯ МЕДВЕЖЬЯ ПОТЕХА

Медвежья потеха была характерной чертой жизни Нижнего Новгорода еще в XVII веке: «Бе же в граде том научением дьявольским множество скомрахов, иже хождаху по стогнам града с бубны и с домрами и с медведьми» — так написано в «Житии» Ивана Неронова, ревностного защитника «старой» веры1. С нижегородскими учеными медведями довелось встретиться и протопопу Аввакуму, который выгнал из села скоморохов с «плясовыми» медведями, но был за это наказан воеводой Шереметевым2, что говорит о большой популярности этого развлечения среди мирского населения России.

Факты эти не случайны. Северное Поволжье — и Нижегородский край в первую очередь — на протяжении столетий было тем местом, откуда происходило большинство вожаков и ученых медведей. Этот промысел был здесь традиционным и потомственным.

Представление о нижегородской медвежьей комедии дают три описания. Первое — это часть очерка С. В. Максимова «Сергач»; второе взято нами из этнографической статьи П. Альбинского, посвященной тем же сергачским «медвежникам»; третье — публикация А. С. Гациского.

Прежде чем обратиться непосредственно к приговорам поводильщиков, стоит познакомиться с некоторыми фактами и цифрами, приведенными в упомянутых работах.

Сергачский уезд был центром нижегородского медвежьего промысла, который являлся основным занятием большинства мужского населения уезда. В отдельных селениях содержались десятки медведей. Так, Альбинский сообщил, что в Андреевке было около ста пятидесяти медведей, в Грибанове — примерно пятьдесят, в Ключеве — до ста двадцати, в самом Сергаче около девяноста животных. Медвежники отлавливали медвежат или покупали уже выученных зверей. Дрессировкой, если надо, занимались сами. Некоторые владельцы, имевшие по нескольку медведей, отпускали их в аренду другим. С медведем отправлялись вожак-поводильщик и «козарь» — мальчик лет тринадцати. Выходили на промысел артелями человек по семнадцать в начале августа или в середине сентября, а возвращались обратно «к петрову дню (29 июня), к троице, к ильину дню» (20 июля)3. «Поживешь дома-то недельки три и опять собираешься в поход», а походы нижегородских медвежников были далекие: они добирались до Арзамаса, Москвы, Смоленска, Петербурга, выступали в Могилевской, Витебской, Минской губерниях, заходили и в Польшу.

Промысел был хоть и трудным, но выгодным, поэтому к нему приобщались люди других национальностей, в частности татары, цыгане. Они настолько овладевали медвежьей потехой, что некоторые исследователи (например, Альбинский) считали именно татар коренными медвежатниками. Татары хорошо умели выучивать медведей, но приговоры заимствовали у русских (см. текст III, Гациского).

1 Материалы для истории раскола. М., 1875, т. 1, с. 261.

2 Житие протопопа Аввакума. М., 1934, с. 75.

3 По старому стилю.

ВОЖАКИ МЕДВЕДЕЙ В КАЛУГЕ

Описание медвежьей комедии в Калуге интересно уже тем, что осуществлено в 1928 году, когда почти повсеместно этот вид народного развлечения прекратил свое существование.

Медведчики, от которых получены сведения и текст приговоров, — молдаване, продолжающие заниматься промыслом и путешествующие по всей стране. У молдавских вожаков это занятие было по большей части наследственным и в некоторых семьях передавалось из рода в род в продолжение трех столетий. Дети вожаков с раннего возраста обучались искусству комедии, работая с молодыми медведями и медвежатами. Животных предпочитали брать маленькими, воспитывали их со своими детьми. В прежнее время медведям «продевали в нос железное кольцо, к которому приделана была цепь». Теперь вожаки употребляют лишь ременные намордники, подрезывают когти на лапах стальными «кусачками» и когда медведю исполняется полтора года, подпиливают зубы (клыки). <…> Представления под гармонию и бубен даются как в деревнях, так и в городах на базарных площадях.

Молдавские медведчики играли комедию на русском языке, и репертуар их состоял из традиционных номеров, входивших в состав русской медвежьей потехи.

В Калуге медведчики оказались не случайно. Здесь давно знали и любили представления медведя с вожаком, о чем говорит не только успех молдавских «гастролеров» у местных жителей (горожан и крестьян), но и масса поверий, связанных с ученым медведем, которые собиратели записали от калужан.

МИШЕНЬКА ИВАНЫЧ

Популярная медвежья потеха нашла отражение в лубочных картинках, которые в огромном количестве распространялись по России и охотно раскупались. Чаще всего встречается картинка с изображением медведя, танцующего с козой. На ней нарисованы животные, одетые в шутовские наряды. Рисунок сопровождается надписью: «Медведь с козою прохлаждаются, на музыке своей забавляются. И медведь шляпу вздел да в дудку играл. А коза сива в сарафане синем с рожками и с колокольчиками, и с ложками вприсядку пляшет». Картинка выполнена в духе модных в XVIII веке сатирических, пародийных изображений дамы со своим «любителем», и медведь с козой представляют здесь одну из многочисленных комических лубочных флиртующих пар.

Непосредственной иллюстрацией части медвежьей комедии является другая картинка с таким текстом:

Медведь с козою забавлялись
И друг на друга удивлялись.
Увидел медведь козу в сарафане,
А козонька Мише моргнула глазами.
И с этого раза они подружились,
Музыке и пляске вместе научились:
Пошли в услужение к хозяину жить,
Играть, плясать, винцо вместе пить.

Текст одной из наиболее близких к реальной медвежьей комедии лубочных картинок мы приводим ниже.

МЕДВЕДЬ

Медведь с вожаком и «козою» обычно принимали участие в процессии ряженых, причем одинаковым успехом пользовался и настоящий медведь с поводырем, и подражающие им люди, наряженные медведем и вожаком.

Например, в Казани ряженые любили разыгрывать следующую игру: «В этой игре участвуют обыкновенно трое мужчин. Представляющий медведя наряжается в вывороченный тулуп, представляющий козу тоже надевает вывороченный тулуп и проделывает себе рога, а также бороду изо льна. Поводильщик надевает высокую крестьянскую шляпу и какую-нибудь сермягу. Вместо цепи употребляется веревка. Игра состоит в подражании настоящему поводильщику и животным»1.

Ряженые медведь и поводильщик смешили народ в бывшей Нижегородской и нынешней Горьковской области, в Новгороде, Псковской губернии и других местах. Свой вариант «ряженой» медвежьей потехи знали и донские казаки. Насколько он близок подлинной медвежьей комедии, можно судить по приведенному ниже тексту.

1 Соловьев Е. Святки в среде купцов и мещан города Казани. — В кн.: Известия РГО. Спб., 1876, т. 12, отдел 2, с. 158—159.